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Actualités

Thomas Corneille
Théâtre complet. Tome I
Editions de Liliane Picciola, Catherine Dumas et Montserrat Serrano Mañes
Dir. Christopher Gossip
Paris, Classiques Garnier, coll. "Bibliothèque du théâtre français", sept. 2015, 842 p.
 
 
Présentation de l'éditeur :
 

Thomas Corneille s'est essayé dans tous les genres dramatiques: comédies, tragédies, tragi-comédie, livrets d'opéra, pièces à machines. Ce premier tome d'un Théâtre complet en neuf volumes fait ressortir sa fidélité aux normes traditionnelles et son étonnante souplesse comme homme de théâtre


Charles Mazouer,

Théâtre et christianisme. Études sur l’ancien théâtre français

Paris, H. Champion

616 p., broché

Est développée dans ce volume une thématique qui n’a cessé d’être parcourue pendant plusieurs lustres par l’auteur : celle des rapports parfois harmonieux, souvent conflictuels, entre notre théâtre français et la religion chrétienne. Dans une version revue et mise à jour sont proposées ici une petite quarantaine d’études qui portent essentiellement sur l’ancien théâtre : drames liturgiques et mystères du Moyen Âge ; théâtre de la Renaissance et du siècle classique. Est enfin offert au lecteur une ouverture sur le xxe siècle, avec Péguy, Claudel et Mauriac. La paix est désormais signée entre les églises et le théâtre ; mais, l’art théâtral ayant subi de radicales métamorphoses, le théâtre catholique du xxe siècle ne peut plus être le théâtre religieux des siècles anciens !

ISBN 978-2-7453-2879-3.

95 €


 
Bruno Hongre, Jacques Pignault
Dictionnaire du français classique et littéraire de Corneille à Chateaubriand
Paris, Champion, coll. "Classiques", oct. 2015, 776 p.
 
 
Présentation de l'éditeur :
 
L’accès aux œuvres classiques est souvent freiné par la présence de mots ou tournures qui peuvent prêter à confusion. De Corneille à Chateaubriand, la langue littéraire présente en effet de nombreux termes ou expressions hors d’usage aujourd’hui. Aussi a-t-il paru utile de regrouper en un dictionnaire l’essentiel des termes figurant dans le français classique littéraire qui, en vérité, s’étend sur deux siècles, la plupart des auteurs du XVIIIe siècle n’ayant en effet cessé de prendre pour modèles les œuvres constitutives du classicisme. Très complet, ce dictionnaire est assorti de nombreuses citations. Il constitue un outil indispensable pour la lecture des textes classiques.

Nous avons le plaisir de vous convier aux premières représentations de Pulchérie, comédie héroïque de Corneille, qui auront lieu à Aubervilliers mardi 30 juin et mercredi 1er juillet au soir.

C’est une intrigue de palais, toute byzantine, qui se noue et se dénoue sans relâche. Au rythme emporté par la menace permanente de pouvoirs qui peuvent tout mais qu’on ne voit jamais,

le Sénat,
les généraux d'Armée,
les six protagonistes échafaudent, tremblent, doutent. L’empereur est mort et sa succession est ouverte.

Dans le parcours de ce grand frisson du deuil politique, la gestuelle baroque et l’éclairage à la bougie suspendent le regard, soulignent les faussetés et les désillusions.


Pulchérie, impératrice d’Orient Anne-Laure Dechambre
Martian, vieux sénateur, ministre d’état sous Théodose le jeune Christophe Querry
Léon, amant de Pulchérie Lionel Brun
Aspar, amant d’Irène Ludovic Heime
Irène, sœur de Léon Anne-Céline Trambouze
Justine, fille de Martian Cécilia Roumi

Mise en scène collective
 

Faites-nous part de votre venue par message ! luneserrantes@gmail.com

Les compagnons du Théâtre des Lunes errantes


Université Paris 8 – Vincennes – Saint-Denis
École doctorale 31 « Pratiques et théories du sens »
Équipe de recherche 7322 « Littérature, histoires, esthétique »
2 rue de la Liberté – 93526 Saint-Denis Cedex
devant un jury composé de
M. MARC ESCOLA (université de Lausanne / université Paris 8 – Vincennes – Saint-Denis)
M. GEORGES FORESTIER (université Paris-Sorbonne)
M. JEAN DE GUARDIA (université Paris-Est – Créteil – Val-de-Marne)
MME BÉNÉDICTE LOUVAT-MOLOZAY (université Paul-Valéry – Montpellier 3)
M. DOMINIQUE MONCOND’HUY (université de Poitiers)
MME CHRISTINE NOILLE-CLAUZADE (université Stendhal – Grenoble 3)
LA COMPOSITION DRAMATIQUE
La liaison des scènes dans le théâtre français du XVIIe siècle
Thèse en littérature française pour obtenir le grade de docteur de l’université Paris 8
présentée et soutenue publiquement le 11 mai 2015 par
MARC DOUGUET
sous la direction de
M. MARC ESCOLA

Au XVIIe siècle, la composition dramatique (c’est-à-dire l’art de faire se rencontrer les
personnages sur le plateau en un certain ordre pour raconter une histoire) est révolutionnée,
aux alentours de 1640, par l’instauration de la règle de la liaison des scènes, qui prescrit que, à
l’intérieur d’un acte, un personnage au moins soit commun à deux scènes successives. Cette
règle a totalement et durablement changé l’aspect des pièces de théâtre en imposant une
esthétique de la continuité qui rompt avec la discontinuité qui prévalait jusqu’alors. Dans les
pièces du début du siècle, l’action progressait par la juxtaposition de scènes qui présentaient
chacune des personnages différents, permettant ainsi au dramaturge d’introduire de brusques
changements dans les lieux, les temps et les situations. Au contraire, les pièces qui respectent
la règle de la liaison des scènes ne peuvent plus compter que sur les entractes pour renouveler
complètement les personnages présents sur le plateau : à l’intérieur des actes, l’action doit
évoluer par glissements successifs, chaque scène conservant une partie des paramètres de la
scène précédente. En mettant en lumière les choix auxquels le dramaturge est confronté, la
différence entre ces deux esthétiques témoigne de l’importance de la composition
dramatique : écrire une pièce, ce n’est pas seulement imaginer une intrigue, mais aussi lui
donner une forme visuelle et spécifiquement théâtrale. Ce travail s’intéresse donc à la fois aux
enjeux propres à la liaison des scènes, et, plus généralement, à la poétique de la disposition des
scènes et au « montage » dramatique auquel le dramaturge se livre pour donner corps à la
fiction.
Dans un premier chapitre, nous examinons les différentes modalités selon lesquelles deux
scènes peuvent s’enchaîner l’une à l’autre. Une série de microlectures permet de montrer la
diversité des procédés employés par les dramaturges du XVIIe siècle au moment de l’entrée ou
de la sortie d’un personnage. Ces procédés opèrent de manière extrêmement fugace : l’analyse
du contenu des scènes les passent le plus souvent sous silence, puisqu’ils permettent justement
d’opérer la transition entre une scène et la suivante. Cependant, ce ne sont pas que des
chevilles purement formelles : dans la mesure où ils interviennent à un moment capital, ils
possèdent souvent des enjeux dramatiques extrêmement forts. Nous nous sommes attachés à
analyser l’effet qu’ils produisent sur le spectateur, et les raisons qui ont pu amener le
dramaturge à choisir entre les différentes possibilités qui lui étaient offertes. Ce chapitre
4
permet également de définir la notion de liaison de manière plus nuancée : même si les
personnages de deux scènes consécutives ne se parlent pas, il suffit qu’il y ait entre eux un
contact visuel ou auditif pour que les scènes soient liées et que la représentation ne puisse pas
s’interrompre. Enfin, cet étude nous a permis d’établir une distinction entre des liaisons qui
opèrent au niveau de la structure profonde du texte et des liaisons purement superficielles,
que le dramaturge emploie quand il souhaite respecter la règle de la liaison des scènes alors
que le plan qu’il s’est initialement fixé ne le lui permettait pas.
Notre deuxième chapitre est consacré à une étude historique de l’évolution de la règle de
la liaison des scènes, à la fois dans le discours théorique et dans les pratiques d’écriture. En se
fondant sur un corpus théorique allant de l’Antiquité au XVIIIe siècle, on peut ainsi retracer
l’origine de cette règle et les variations que sa définition a connues. Par ailleurs, une étude
exhaustive des pièces de théâtre française jouées ou publiées entre 1630 et 1660 nous a permis
de décrire les grandes étapes de son instauration. Très souvent évoquée, celle-ci n’avait pas
encore été analysée en détail.
Dans les trois chapitres suivants, nous nous sommes intéressés à la manière dont la
liaison et la rupture de la liaison des scènes interfèrent avec la représentation de l’univers
fictionnel – ce qui permet à la fois de montrer comment l’instauration de cette règle a amené
les dramaturges à modifier leur conception de l’intrigue, et de comprendre les raisons qui les
ont poussés à embrasser cette esthétique de la continuité. Pour cela, nous avons analysé les
différents rapports que peuvent entretenir deux scènes du point de vue de la focalisation, du
temps et du lieu (notions qu’il nous aura auparavant fallu définir rigoureusement), et nous
avons cherché à définir quels rapports les liaisons et les ruptures empêchaient ou autorisaient.
En permettant un renouvellement complet des personnages présents sur le plateau, la
rupture introduit un brusque changement dans ce que nous avons nommé la « focalisation » :
le spectateur se trouve dans une position de supériorité vis-à-vis des personnages, puisque les
personnages de chaque scène ignorent le contenu de la scène dans laquelle ils sont absents,
tandis que le spectateur assiste à ces deux scènes comme si elles lui étaient racontées par un
narrateur omniscient. Au contraire, la liaison fait varier la focalisation, mais elle le fait progressivement : quand un personnage est commun à deux scènes consécutives, nous voyons
l’histoire, à l’échelle de ces deux scènes, à travers les yeux de ce personnage.
Du point de vue du temps, la rupture autorise également des ellipses, et permet de gérer
de manière cohérente la représentation du temps. Au contraire, la liaison peut susciter des
incohérences temporelles en forçant les actions accomplies hors champ à ne pas durer plus
longtemps que les scènes qui se jouent en parallèle sur le plateau. La question des rapports
temporels est également liée à celle des rapports logiques entre les scènes : on peut ainsi
constater que, dans le théâtre du XVIIe siècle, les ruptures séparent le plus souvent des scènes
qui sont totalement indépendantes l’une de l’autre, qui ne sont reliées par aucun lien de
causalité, et que l’on peut donc considérer comme simultanées. Elles sont représentées l’une
après l’autre dans la linéarité du spectacle, mais peuvent se dérouler, au niveau du temps
fictionnel, l’une en même temps que l’autre.
Enfin, nous avons cherché à montrer que la dramaturgie classique, même quand elle
prétend respecter l’unité de lieu, reste parcourue par d’incessants changements dans le repère
spatial au sein duquel évoluent les personnages, même si ces changements sont le plus souvent
masqués par l’interprétation unifiante qu’en donne le décor. On peut ainsi constater que les
dramaturges réguliers n’ont pas pu totalement renoncer aux procédés employés par les
dramaturges pré-classiques : ils ont simplement appris à les mettre en oeuvre d’une manière
beaucoup discrète. Là encore, les ruptures permettent de gérer de manière cohérente la
représentation de l’univers fictionnel : le lieu change quand le plateau est vide. Au contraire, la
liaison implique de supposer, pour préserver la vraisemblance, que le lieu se transforme
imperceptiblement autour d’un personnage qui reste présent aux yeux des spectateurs –
hypothèse théorique explicitement formulée par certains théoriciens, et qui s’ajoute à la
longue liste des conventions théâtrales.


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