Articles

Fermer Biblio critique

Fermer Ici et ailleurs

Fermer Metteurs en scène et interprètes de Corneille

Fermer Non, Corneille n'a pas écrit les oeuvres de Molière ! Nos adhérents réagissent

Fermer Quand on aime, on imite : pastiches et parodies de Corneille

Fermer Spectacles

Annuaire

Fermer Annuaire des membres

Newsletter
Pour avoir des nouvelles de ce site, inscrivez-vous à notre Newsletter.
Captcha
Recopier le code :
Visites

 867907 visiteurs

 6 visiteurs en ligne

Rechercher sur le site



Actualités

CONVOCATION À L’ASSEMBLÉE GÉNÉRALE ANNUELLE

 

L’assemblée générale annuelle du Mouvement Corneille - Centre International Pierre Corneille aura lieu le

 

jeudi 19 décembre 2013, de 17h15 à 18h15,

à l’Hôtel des Sociétés Savantes, 190 rue Beauvoisine 76000 Rouen.

 

Ordre du jour :

Rapport d’activité 2013, préparé par Mme Poirel, vice-présidente.

Rapport financier 2013, préparé par Mme Berrégard, trésorière.

Projets 2014.

Questions diverses.

Renouvellement, conformément aux statuts, d’une moitié du Conseil d’Administration.

Verre de l’amitié.

 

Ne sont électeurs et éligibles que les adhérents ayant réglé leur cotisation annuelle : pensez-y, si ce n’est déjà fait. Les candidatures sont à adresser par mail à Myriam Dufour-Maître, mdufour.maitre@wanadoo.fr, avant le 15 décembre. Si vous souhaitez inscrire un point à l’ordre du jour,veuillez le communiquer de la même façon avant le 15 décembre.

 

Si vous ne pouvez pas assister à l’assemblée, vous pouvez y être représenté(e) en complétant le pouvoir ci-joint. C’est un précieux témoignage de votre soutien à l’association.

 

Assurez-vous que votre cotisation 2013 est acquittée (25 euros, 10 euros pour les étudiants). Si ce n’est pas encore le cas, vous pouvez effectuer :

  • un virement postal au C.C.P. du Mouvement, ROUEN –2486 18 R, ou bien
  • un versement bancaire adressé au Mouvement Corneille – Centre International Pierre Corneille, 190 rue Beauvoisine 76000 Rouen, ou encore sur place lors de l’assemblée.
  • un versement en dollars à Jean-Claude Vuillemin, Department of French, The Pennsylvania State University, 316 Burrowes Building, University Park, PA 16802-6203, USA.

 

Vous pouvez dès à présent nous faire parvenir votre cotisation pour 2014 (montants inchangés).

Pensez aussi à nous envoyer toutes les informations concernant Corneille, que nous diffusons sur le site http://www.corneille.org et dans La Lettre Corneille.

Le Bureau

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

POUVOIR POUR L’ASSEMBLÉE GÉNÉRALE du MOUVEMENT CORNEILLE

Je, soussigné(e)…………………………………………………………………………………

Donne pouvoir à Mme, Mlle, M………………………………………………………………

…………………………………………………………………………………………………...

pour voter en mes lieu et place, lors de l’assemblée générale du Mouvement Corneille- Centre International Pierre Corneille, le jeudi 19 décembre 2013

À……………………………., le……………………………………………………………… .

Signature………………………………………………………………………………………..

 

à renvoyer par retour à un adhérent de votre choix ou, pour le Bureau, à mdufour.maitre@wanadoo.fr, ou à Mouvement Corneille, Hôtel des Sociétés savantes, 190 rue Beauvoisine 76000 ROUEN

 


La prochaine séance du séminaire PRITEPS "Le spectacle en perspective" aura lieu le 10 décembre, à 18h à la Bibliothèque Ascoli (Sorbonne, escalier C, 2ème étage) et sera consacrée à la tragédie.
 
Le Professeur John Lyons (University of Virginia), spécialiste du 17ème siècle, donnera une conférence intitulée  
"Viol, horreur et tragédie anti-cathartique: le cas de Scédase"
 
Cette séance sera également l'occasion de rencontrer Brigitte Jaques-Wajeman, dont les spectacles La Mort de Pompée et Sophonisbe
se donnent actuellement au Théâtre de la Ville (Abbesses). Brigitte Jaques-Wajeman sera accompagnée de François Regnault.  
Clotilde Thouret tiendra le rôle de discutant.

POMPEE et SOPHONISBE

 

Mise en scène : Brigitte Jaques-Wajeman

Au théâtre des Abbesses

 

Collaborateur artistique : François Regnault

Scénographie et lumière : Yves Collet

Maquillages et coiffures : Catherine Saint-Sever

Musique : Marc-Olivier Dupin

Assistant à la mise en scène : Pascal Bekkar

 

Administration et Production : Dorothée Cabrol

Chargée de diffusion : Emmanuelle Dandrel

 

 

 

Avec 11 comédiens:

Marc Arnaud, Pascal Bekkar, Sophie Daull, Pierre-Stéfan Montagnier, Aurore Paris, Thibault Perrenoud, Bertrand Suarez-Pazos, Distribution en cours…..

 

 

       
   

SOPHONISBE

 

Syphax, roi de Numidie

 

            Bocchar, lieutenant de Syphax

 

Massinisse, autre roi de Numidie

 

Lélius, lieutenant de Scipion consul de Rome

 

Lépide, tribun romain

 

Mézétulle, lieutenant de Massinisse

 

Albin, centenier romain

 

Sophonisbe, reine de Numidie, fille d’Astrubal, général des Carthaginois

 

Éryxe, reine de Gétulie

 

Herminie, dame d’honneur de Sophonisbe

 

Barcée, dame d’honneur d’ Éryxe

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Deux nouvelles mises en scène

 

 

 

 

Pompée (1641) et Sophonisbe (1663), seront mises en scène à l’automne 2013 et présentées en alternance, dans une scénographie et avec une distribution similaires. Ces deux pièces, dont les actions se déroulent respectivement en Égypte et en Algérie, appartiennent au cycle des pièces de Corneille que j’appelle « coloniales ». Elles font série avec les mises en scène de Nicomède et Suréna jouées à Paris et en tournée les saisons précédentes. Ces pièces décrivent les rapports de domination et de fascination que Rome entretient avec ses « alliés ».

 

Comme dans Nicomède et Suréna, les acteurs évolueront autour d’une table immense dont les accessoires changeront selon les actes. La table constitue une scène sur la scène! On y traite les affaires du monde, les rencontres des potentats, les conseils politiques, comme les affaires les plus privées : s’y jouent les scènes de famille, les scènes de ménage, les rendez-vous amoureux. Chaque pièce, variation sur un même thème, offrira aux spectateurs un dessin singulier et commun. La confrontation entre l’Orient et l’Occident se lira dans les costumes résolument modernes et les accessoires.

 

 La même troupe (11 comédiens) interprétera Pompée et Sophonisbe en alternance. La même équipe que celle de Nicomède et Suréna - dramaturge, éclairagiste-scénographe, musicien, maquilleuse - accompagnera la mise en scène. Certains samedis, les acteurs pourront jouer les deux pièces l’une après l’autre et proposer aux spectateurs un voyage exceptionnel dans la dramaturgie et la langue de Corneille.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Corneille, notre contemporain

 

 

 

 

Dans Pompée, 1643, sa première pièce romaine qui se déroule hors de Rome, Corneille rompt avec l’idéal héroïque et affronte avec un réalisme qui ne se démentira plus, l’extrême ambivalence de la politique, le mélange des causes personnelles et du bien commun, la perte inexorable des valeurs. On y voit César asseoir son pouvoir personnel en Egypte et remettre les Egyptiens à leur place: “Vous qui devez respect au moindre des Romains”!

 

Dans Sophonisbe 1663 se mêlent des haines politiques féroces à une atmosphère érotique très intense… La  figure de Sophonisbe est admirable de grâce et de violence, de courage et de folie.

Résistance et collaboration, révolte et soumission, répugnance et fascination s’entremêlent inextricablement dans les intrigues politiques de ces deux pièces. L’intérêt des situations redouble de ce que souvent les opprimés se révèlent odieux et les oppresseurs plutôt généreux! Le désir insatisfait et la guerre constituent le fond commun de Pompée et de Sophonisbe.

 

À la lumière de l’actualité, (printemps arabes, guerres en Afrique, affrontements des puissances occidentales et du Moyen-Orient) cette profonde réflexion sur l’Histoire coloniale, éclaire singulièrement notre propre condition. Comme Shakespeare, Corneille a osé mélanger les deux registres de la comédie et de la tragédie, ce qu’on lui a reproché longtemps. Son « impureté » fait aujourd’hui sa modernité, car nous vivons des temps impurs.

 

 

 


POMPÉE - 1643

L’intrigue

 

 

Assez et trop longtemps l’arrogance de Rome

A cru qu’être Romain c’était être plus qu’homme.

 

 

En Egypte, Ptolomée et Cléopâtre, le frère et la sœur, tout jeunes. Leur père est mort récemment, laissant le pouvoir à ses deux enfants, et le soin de régler sa dette à l’égard de Rome ; dette morale à l’égard de Pompée, financière à l’égard de César. Les efforts conjugués des deux grands Romains avaient en effet remis le pouvoir entre les mains du roi, leur père, réduit à l’exil. Pendant cet exil à Rome, Cléopâtre encore adolescente avait séduit César.

Aujourd’hui César et Pompée sont ennemis. Pompée, vaincu par César à Pharsale, vient chercher refuge en Egypte. Ptolomée, qui  s’est emparé du pouvoir, et son ministre Photin le font assassiner. La haine de Rome, jointe à l’intolérable dette à son égard, les pousse à cet acte terroriste.

César rend les honneurs à Pompée mort. C’est un acteur consommé, mais il lui est impossible de cacher un sourire quand sa tête lui est présentée. Il est maintenant seul maître du monde. Serait-il l’ordonnateur secret de cet assassinat ?

La veuve de Pompée, Cornélie, n’en doute guère. Prisonnière de César, bouleversée par le meurtre de son époux perpétré sous ses yeux, elle ne craint pas de lui dire qu’elle veut sa mort. Cependant elle le sauve, lorsqu’à son tour César est menacé : sa haine pour lui est sans doute moins forte que son horreur des Egyptiens.

Cléopâtre, enfin, attend César. Elle sait ce qu’elle lui doit. Elle devine qu’elle ne sera qu’un instant le repos du guerrier.

À la fin du jour, César a maté les résistances du peuple égyptien. Ptolomée et ses ministres sont morts, et c’est, comme séparée de la moitié d’elle-même, que Cléopâtre accède au trône où le seul bon plaisir du Romain la fait asseoir. Un trône qui « l’abaisse en l’élevant » et qu’elle ne désire plus.

Pompée est le seul véritable héros de cette terrible pièce, mais il est mort, avant de paraître sur le théâtre. Rome désormais ne produira plus de héros.

 

 

Avec Pompée, Corneille quitte définitivement toute croyance dans une politique souveraine et bienfaisante. Il quitte Rome où il situait Horace et Cinna ; il nous emmène en voyage et ouvre le cycle de ses pièces coloniales sur le tableau d’un épouvantable carnage, le champ de bataille de Pharsale, au soir de la victoire de César sur Pompée. Il est alors inspiré par le grand poète latin, Lucain. Pharsale est l’image emblématique de la guerre civile. Nul héroïsme dans l’évocation de cette bataille, mais une lumière de crépuscule qui tombe sur un champ de mort sans gloire et sans mémoire dans lequel s’amoncellent :

 

          Des montagnes de morts privés d’honneurs suprêmes…

 

Ptolomée, roi d’Égypte, jeune souverain instable et capricieux, veut infliger à Rome une blessure dont elle ne devrait pas se remettre, et décide de faire assassiner Pompée qui vient trouver refuge à Alexandrie :

 

Dans le sang de Pompée, éteignons sa fierté…

Et donnons un tyran à ces tyrans du monde !

 

Ce meurtre mis en scène comme un attentat terroriste, nous rappelle les vidéos qui révélaient la décapitation filmée d’otages, postées sur internet par les islamistes, et qu’aucun Etat n’a voulu montrer au public. Dans la pièce, la décapitation de Pompée est racontée par un témoin visuel du crime et fait entendre aux spectateurs ce qui leur est interdit de voir, la violence inouïe, insoutenable de ce meurtre politique.

Corneille mêlant tout au long de la pièce une ironie cinglante, distanciée, à un pessimisme amer et douloureux, donne une couleur très contrastée à cette tragédie où, malgré l ‘exquise présence de Cléopâtre, dont il fait une jeune femme courageuse et tendre, l’angoisse du complot terroriste domine. 

 

 


SOPHONISBE –1663

L’intrigue

 

En un mot , j’ai reçu du Ciel pour mon partage

L’aversion de Rome et l’amour de Carthage

 

 

La guerre fait rage entre Rome et Carthage ! L’action a lieu en Numidie (l’Algérie actuelle) à Cyrthe, aujourd’hui Constantine, capitale du royaume de Syphax.

Carthage, c’est ici la princesse Sophonisbe, fille d’Asdrubal. Réfugiée à Cyrthe, elle a épousé, à son corps défendant, le vieux roi numide, Syphax pour le gagner à sa cause contre Rome.

Rome est représentée par Lélius, lieutenant de Scipion. Elle tente d’établir son nouvel empire sur l’Afrique du Nord. Entre Rome et Carthage, il y a les rois numides, le vieux Syphax et le jeune Massinisse, et la reine de Gétulie, Eryxe, qui se partagent les territoires incertains de cette Afrique du Nord, où ils habitent depuis bien avant l’arrivée des Carthaginois, originaires de Phénicie, et bien avant celle des Romains.

Deux hommes aiment la même femme : Massinisse, à qui elle a été promise autrefois dans Carthage, et Syphax, à qui elle a ensuite été mariée de force, sont tous deux fous de Sophonisbe. Deux femmes aiment le même homme : Sophonisbe et Eryxe, aiment Massinisse.

La tragédie raconte le dernier jour de Sophonisbe et l’avancée inexorable des Romains. L’année suivante, Scipion écrasera Hannibal à Zama. Ce sera la fin de Carthage.

 

Dans Sophonisbe, l’action tourne autour d’une femme que les guerres incessantes, l’effondrement inéluctable de Carthage et le sacrifice inutile d’un amour de jeunesse ont rendue cruelle et dangereuse. Mais dans cette sombre figure, la jeune fille subsiste comme le rêve ou le souvenir d’un bonheur révolu, qui illumine l’héroïne, nouvelle et sublime Antigone,  capable de s’opposer à la volonté romaine jusqu’au suicide.

L’attrait érotique de Sophonisbe et la passion qu’elle suscite, désespèrent et bouleversent les hommes. Il faut toute la rigidité du conquérant romain pour résister à une telle atmosphère de passion et de mort. Durant toute la pièce, les combats font rage, à chaque acte de la pièce, leur issue change le cours de l’Histoire et crée une atmosphère de dernier jour, de fin du monde qui  jette les personnages dans une course vers l’abîme et le désir de jouir une dernière fois de la vie.

Le désespoir politique, le désir et l’amour dominent la pièce et tentent d’infléchir le destin de cette région divisée.

 

 

 

­­
SOPHONISBE

La brûlure de l’Histoire

 

Sophonisbe, au contraire de ce qui se passait dans les premières pièces de Corneille, comme Horace ou Cinna, fait partie de celles où l’Histoire devient maîtresse des sujets, où la brûlure de l’Histoire s’inscrit directement dans la chair des personnages et engendre des souffrances et des égarements considérables. Dans Sophonisbe, Corneille met en scène, avec la fin prévisible de Carthage et la nouvelle colonisation romaine, un moment d’Histoire où il n’y a plus d’accord possible entre l’individu et la politique. L’individu ne peut qu’être broyé par la grande machinerie de l’Histoire. C’est ce qui fait sans nul doute pour moi sa modernité.

 

 

La crainte d’aimer

 

Mais aussi, Sophonisbe capitalise une réflexion très personnelle de Corneille, engagée dès ses premières pièces (La Place Royale), sur l’amour, sur le désir et la crainte d’aimer, sur les femmes et les hommes;  la peur et le désir des hommes de s’abîmer (au double sens du terme) dans l’amour d’une femme ; la violence de la passion, perçue comme une pathologie aussi bien chez les femmes que chez les hommes ; les effets meurtriers de la jalousie. Il y a dans ce théâtre-là déjà du Marivaux, mais plongé dans un monde bouleversé par la guerre et la mort journalière.

 

 

Un scénario exemplaire

 

Sophonisbe témoigne d’une maîtrise souveraine de la construction dramatique. Il y a là un art de traiter le temps et l’espace qui fait de cette tragédie un chef d’œuvre de l’art classique : les mouvements d’entrée et de sortie des personnages dans ce lieu unique qu’est la citadelle de Cyrthe où règne Sophonisbe, exilée loin de Carthage, sont admirables ; mais aussi, la manipulation du temps par Corneille est vertigineuse : temps réel des scènes liées à l’intérieur des actes, suspens savant des fins d’actes, temps compressé entre les actes : des heures ont passé pendant lesquelles l’Histoire « a changé de face ». Les Maîtres d’hier sont tombés (Carthage), ceux d’aujourd’hui vacillent (Les Numides de Massinisse), les nouveaux conquérants arrivent (Rome), jeunes, intacts, mais la chute de leurs prédécesseurs préfigure inexorablement leur avenir. À travers Sophonisbe, on voit bien que l’Histoire est un théâtre où l’individu, un court temps, joue sa partie et s’évanouit. Aussi courte et tragique soit-elle, il faut, bien sûr, que la partie soit magnifique.

 

 

Tant de charme…

 

Je me suis souvenue de Tite-Live (Livre XXX) : « À une juste proportion de toutes les parties du corps et à leur parfaite harmonie, Sophonisbe unissait la fleur de la jeunesse, une connaissance approfondie des lettres et de la musique, un esprit plein d’urbanité et de grâce. En un mot, elle avait tant de charme, qu’il lui suffisait de se montrer ou de proférer une parole pour dompter les cœurs les plus rebelles ».

 

 

Le melting pot ou l’identité nationale

 

L’Afrique du Nord, enfin, est représentée dans sa longue patience et sa dignité par Eryxe, reine de Gétulie, authentique « algérienne », inventée par Corneille. Elle attend son heure, elle attend la fin de la colonisation carthaginoise, puis celle de Rome, pour exercer sa liberté. Elle sait aussi, et elle le dit au spectateur, qu’il y aura d’inévitables mélanges, et qu’on ne reconnaîtra bientôt plus, au bout de quelques générations, les Romains des Africains, comme on ne peut déjà plus différencier les Carthaginois installés dans le continent depuis plusieurs siècles. Voilà une question pour aujourd’hui !


CORNEILLE COLONIAL

Splendeur de Rome

 

Au départ, il y a Rome dans Corneille.

 

Ce qui frappe, c’est l’ampleur du “théâtre romain” de Corneille - pas moins de quinze pièces - et son évolution: il y a un monde entre la Rome d’Horace, la première pièce, et la Rome de Suréna, la dernière. Cette distance fait apparaître le cycle entier du théâtre romain comme la description d’un processus historique et politique où Rome, présentée en gloire au début, perd sa splendeur, jusqu’à son âme et, au terme, finit par disparaître.

 

L’ensemble de ces pièces fait voir l’extraordinaire cohérence du projet politique cornélien, en rupture très explicite avec la philosophie héroïque mise en œuvre dans la grande tétralogie (Le Cid, Horace, Cinna, Polyeucte). La critique, de son vivant, puis la tradition scolaire ont voulu enfermer tout le théâtre de Corneille dans ces seules pièces héroïques, frappant d’oubli le reste de son œuvre - et singulièrement ces pièces que je nomme “coloniales”, comme La Mort de Pompée. Alors qu’il suffit de les lire pour s’apercevoir que la langue gagne en beauté, la fable en complexité, les caractères en profondeurs.

 

Dans ces pièces, le but principal poursuivi par Corneille, c’est, dit-il dans son avis au lecteur de Nicomède: “De peindre la politique des Romains au-dehors et comment ils agissaient impérieusement avec les rois leurs alliés, leurs maximes pour les empêcher de s’accroître et les soins qu’ils prenaient de traverser leur grandeur quand elle commençait à leur devenir suspecte à force de s’augmenter...”

 

Corneille inaugure cette peinture en Egypte, avec la Mort de Pompée. Avant cela, dans ses deux premières pièces romaines, Horace et Cinna, il dépeint Rome comme un idéal politique absolu: la volonté de Rome en tant qu’Etat y apparaît une et indivisible. Elle est incarnée, dans Rome même, absolument, presque religieusement, par Horace, le héros, puis par Tulle, le roi, dans la première, et par Auguste, l’empereur-héros, dans la seconde. Dans ces deux pièces fondatrices tout à la fois de l’Etat romain et du théâtre romain de Corneille, le nom de Rome apparaît pur et resplendissant, ainsi que les valeurs héroïques qui y sont attachées.

 

 

 

Le glissement

 

Dans la Mort de Pompée, Corneille décrit la division qui s’instaure entre ce nom et ceux qui tentent de le représenter. Rome y devient un idéal inaccessible, aucun héros romain n’est assez pur pour l’incarner, à l’exception de Pompée, mais il est mort. Le réalisme politique triomphe.

 

Il s’étendra encore dans les pièces suivantes. En effet, l’Etat romain n’apparaîtra plus que comme le gestionnaire d’un empire colonial immense. Il n’a plus de héros, il n’a que des cadres politiques et administratifs, des généraux sans figure ou qui sacrifient tout à leur ambition. Corneille opère alors une sorte de glissement: ce sont des héros dressés contre Rome, étrangers pour la plupart, qui vont incarner les vraies valeurs romaines.

 

C’est le cas de Nicomède, “prince intrépide”, qui représente en Turquie la liberté et la dignité de son pays face au diplomate romain oppresseur et médiocre. C’est le cas de Suréna en Irak, qui ne cède à aucune compromission. C’est celui de Sophonisbe, la Carthaginoise, dont le suicide fait dire au pâle représentant romain: “Une telle fierté devait naître Romaine.” C’est aussi Sertorius, général romain exilé en Espagne, prêt à épouser les usages et la reine de son nouveau pays, et qui s’oppose à Rome au nom de Rome. Tous peuvent dire à sa suite: “Rome n’est plus dans Rome, elle est toute où je suis.”

 

Par un tel glissement, Rome atteint l’universalité d’une idée; elle n’est plus dans ses murs, elle est partout; elle peut surgir contre les Romains, dans un homme - ou une femme - “qui brave l’orgueilleuse masse de leur puissance lors même qu’il en est accablé.” Elle prend alors une force inouïe et engendre une éthique de la résistance.

 

 

Pessimiste et actuel.

 

L’ensemble de ces pièces fait apercevoir en Corneille un philosophe de l’Histoire, pessimiste, pour lequel aucun idéal politique ne peut se réaliser. Dès la Mort de Pompée, Corneille rompt avec l’idéologie de son siècle, qu’il avait pourtant contribué à mettre en place: les croyances en l’Etat comme volonté unifiante, au Prince comme incarnation absolue de l’Etat, au Héros dont la gloire est au seul service de ce dernier. Ces croyances vacillent douloureusement au fil de ces pièces coloniales. Elles s’effondreront définitivement dans Suréna.

 

Il semble que Rome ait permis au poète d’accéder à une philosophie de l’Histoire détachée de son temps, ce qui peut expliquer la désaffection de son public et sans doute la volonté farouche, qui a suivi, d’occulter ce théâtre.

 

Ces pièces “coloniales” de Corneille frappent par leur extraordinaire actualité. Les situations politiques mises en scène par Corneille dans les divers pays évoquent immanquablement l’Histoire récente: le temps des colonies, les difficultés de la décolonisation, les divers épisodes du néo-colonialisme, la haine et la fascination raciales, la duperie d’idéaux politiques... Tous ces thèmes sont réfléchis dans le théâtre de Corneille. La puissance visionnaire du poète fait de ce théâtre l’interprète de notre propre histoire coloniale. Ce n’est pas nous qui devons l’interpréter, mais bien lui qui nous interprète.

 

Une atmosphère singulièrement moderne baigne chacune de ces pièces. En effet, le théâtre de ce monde colonial est précaire, constamment menacé. Le plus souvent, la guerre y fait rage, les traités politiques risquent d’engloutir des nations entières dans la mort, l’oubli ou l’esclavage. Delenda est Carthago - Carthage doit être détruite. L’obligation faite à Corneille, dramaturge du XVIIème siècle, de condenser les événements en une journée, le conduit à accuser les ruptures: d’un instant à l’autre, le monde peut changer de face. L’Histoire agit sur les personnes comme un précipité chimique révélateur et meurtrier.

 

 

Violence et passion de la langue

 

Les personnages sont souvent déplacés. Ils ne jouent pas sur leur propre scène, qu’il s’agisse de reines captives ou “vagabondes”, de Romains installés depuis longtemps dans les pays, ou au contraire fraîchement arrivés de la Métropole et brutalement confrontés à l’étranger, à la différence radicale de l’Autre. La mutuelle fascination qu’exercent les uns sur les autres oppresseurs et opprimés, la passion sensuelle qui se mêle aux basses intrigues politiques, engendrent une violence et une tension dramatique extraordinaire. Le tragique et la dérision se côtoient constamment, mais aussi l’héroïsme et la perversion, le lyrisme et le réalisme, le désespoir et la haine, dans une même scène, dans un même personnage.

 

Une telle atmosphère a des effets remarquables sur la langue du poète, qui suit les courbes et les ruptures des situations. Elle échappe désormais à la symétrie si sensible des premières pièces. Elle est admirablement variée.

 

Inventive, quand Corneille s’essaie avec elle à des mots nouveaux, quand il en détourne d’anciens de leur sens habituel, quand il introduit des tournures précieuses.

 

Intellectuelle et philosophe, quand il met en scène deux pensées politiques opposées.

 

Hystérique et perverse, quand elle s’empare d’hommes et de femmes amoureux à leur corps défendant.

 

Merveilleuse enfin par le plaisir manifeste que prennent les personnages qui en usent. Il y a dans la langue de ce Corneille-là une jouissance de la rhétorique comparable seulement à celle de Shakespeare.                                            

B.J.W


Journées européennes du patrimoine, 14 et 15 septembre 2013

CHAPELLE DU LYCEE CORNEILLE

Visites commentées par la Région Haute-Normandie, avec un focus sur la restauration des retables.

Samedi 14 et dimanche 15 septembre 2013 : 10h, 11h, 12h, 14h, 15h, 16h, 17h. Durée : 1h

Rendez-vous devant le portail du lycée, rue Maulévrier

 

MAISON NATALE de PIERRE CORNEILLE

Samedi 14 et dimanche 15, de 10h à 12h et de 14h à 18h

4, rue de la Pie, Rouen

 

MAISON des CHAMPS MUSEE PIERRE CORNEILLE

Visite libre, Exposition "Corneille m'impressionne"

Samedi 14 et dimanche 15, de 10h à 12h30 et de 14h à 18h.

502 rue Pierre Corneille, Petit-Couronne.

Visite partiellement accessible aux personnes à mobilité réduite.


de Fabula.org, nouvelle par Isabelle Hautbout

Anne Teulade, Le Saint en scène. Un personnage paradoxal, Paris : Les Éditions du Cerf, coll. « Littérature », 2012, 246 p., EAN 9782204097543.
Mot(s)-clé(s): Théâtre - Hagiographie - Mimesis - Distanciation
mettre-en-scene-le-saint-amp-repenser-le-theatre

Si la mise en scène de personnages saints court le risque de manquer d’intérêt, tel n’est pas le cas de l’ouvrage d’Anne Teulade, issu d’une thèse de doctorat menée sous la direction de Jean‑Louis Backès. Cette étude — sans toutefois prendre la peine d’en contredire nommément les tenants — s’attaque au « point de vue rétrospectif » qui dédaigne comme « théâtre de la marge » (p. 11) un ensemble de pièces choisissant pour héros des caractères peu portés au mouvement et à l’action. L’auteur entend plutôt montrer comment ce « genre supposé périphérique », échappant aux cadres et aux théories préexistants, est « condamné à l’inventivité et à la réflexivité », de sorte qu’il « aide paradoxalement à penser les enjeux essentiels du spectacle et de la mimesis théâtrale au xviie siècle » (p. 12).

Six chapitres conduisent méthodiquement à cette démonstration ambitieuse, avec une clarté remarquable. A. Teulade replace d’abord les œuvres étudiées dans leur contexte d’apparition, qu’il soit géographique, scénique ou théorique. En abordant les différents agencements de l’action, elle livre ensuite d’utiles résumés des principaux titres, avant de questionner l’efficacité apologétique des choix opérés. De l’intrigue, l’analyse glisse au personnage, dont l’auteur examine la manifestation de la sainteté. Cette dernière question amène A. Teulade à analyser la représentation du merveilleux, pour lui permettre enfin de conclure sur le modèle théâtral singulier défendu par les pièces du corpus.

Un corpus à redécouvrir

Celui‑cinaît de la faveur renouvelée pour l’hagiographie qu’entraîne la réaction à la Réforme dans les pays catholiques. Une vogue apparaît ainsi à la fin du xvie siècle, pour s’épuiser à la fin du xviie, en France, et un peu plus tard en Espagne. Non contraintes par les règles classiques, les pièces espagnoles sont nombreuses, et écrites par les plus grands : Calderón, Lope de Vega, Tirso de Molina, etc. Plus rares, les pièces françaises comptent cependant d’autres chefs‑d’œuvre, tels que Polyeucte (1641) ou Le Véritable Saint Genest (1647). MaisA. Teulade présente principalementdes œuvres peu connues, ce qui ne constitue pas le moindre intérêt de son livre, qu’on souhaiterait même suivi d’une anthologie, compte tenu du peu d’éditions modernes ou de traductions citées dans la bibliographie.

Le lecteur curieux pourra formuler d’autres regrets. En effet, le théâtre hagiographique de la Rome pontificale des années 1630 n’est mentionné que dans une note, qui n’en justifie pas l’éviction du corpus, alors même qu’elle précise que les « rappresentazione sacre ont […] sans doute inspiré Corneille et Desfontaines » (p. 15). Du reste, les échanges qui ont pu s’opérer entre les scènes espagnoles et françaises ne sont guère précisés, en dehors de la mention de Lo fingido verdadero (Le Feint véritable) de Lope de Vega (1621) comme source de L’Illustre Comédien de Desfontaines (1644) puis du Véritable Saint Genest de Rotrou (1647) ; l’auteur préfère renvoyerà l’ouvrage d’Alexandre Cioranescu, Le Masque et le Visage. Du baroque espagnol au classicisme français, paru chez Droz en 1983. Enfin, on peut déplorer avec A. Teulade que le contexte de représentation du théâtre hagiographique reste souvent inconnu. Les quelques informations recueillies à ce sujet permettent toutefois d’infirmer une idée reçue : plusieurs pièces sont certes destinées par des amateurs à des festivités religieuses, mais nombreuses sont celles qui relèvent d’un théâtre professionnel commercial, coupé de la liturgie. Pour le reste, l’auteur doit s’en tenir à une analyse des textes publiés, sans néanmoins se priver d’en interroger les possibilités de mise en scène ou d’effet sur le public.

Attentive au détail des textes, dont elle livre et commente quelques extraits, A. Teulade privilégie cependant une approche synthétique de son corpus, dont elle dégage les convergences et les spécificités avec une efficacité non dépourvue de finesse. Elle distingue ainsi quatre types de pièces hagiographiques. La première catégorie repose sur une dramaturgie du conflit, le persécuteur ressentant de l’affection pour le persécuté. À l’inverse, quand le « détenteur du pouvoir martyrise […] le héros sous l’empire de passions tyranniques et cruelles » (p. 55), se met en place une dramaturgie de la persécution qui se décline en tragédies sanglantes (circonscrites au théâtre français du tournant des xvie et xviie siècles) et tragédies de conspiration. Il s’agit là des deux modèles qui dominent en France, mais il en existe d’autres. Certaines pièces, dont l’action est moins resserrée dans le temps et l’espace, développent une dramaturgie de la conversion. Quand celle‑ci n’est pas radicale, on y voit le saint évoluer, de façon assez rectiligne dans les pièces françaises (où un premier mouvement de retraite prépare la séparation définitive d’avec le monde), ou au terme d’un cheminement plus complexe sur les scènes espagnoles, montrant les luttes réitérées du protagoniste contre les tentations du monde. D’autres comedias, en particulier celles de Lope de Vega, font se succéder des épreuves qui sont autant de marques de vertu et aboutissent à une dramaturgie rhapsodique.

Fécondité d’une alliance paradoxale

Comme le souligne A. Teulade, « les quatre modèles dramaturgiques […] dégagés témoignent de la fécondité du sujet hagiographique » (p. 84‑85). Il semble que pour échapper à un double risque d’ennui et de profanation, les dramaturges façonnent « un véritable creuset créateur » (p. 107). A. Teulade explore ainsi les « possibilités de théâtraliser la sainteté » (p. 16) qu’ont inventées les auteurs français et espagnols, dans des contextes esthétiques différents. En Espagne, en effet, on conçoit que le théâtre puisse être « un véritable moyen d’éduquer le peuple » (p. 31) et l’on tente, pour ce faire, une rénovation facilitée par la liberté habituelle de la création dramatique. En France, en revanche, les préceptes d’Aristote prévalent, mettant « au premier plan le divertissement et la formule de la tragédie pathétique, le jeu des passions plutôt que l’édification » (p. 32).

Dans les deux cas, « les pièces résultent d’une hybridation entre les légendes et les motifs hérités du théâtre profane » (p. 63). A. Teulade expose ce mélange avec beaucoup de discernement, en tâchant de comprendre toutes les conséquences des ajouts profanes. Elle admet ainsi que les conspirations (mensonges, fausses lettres, procès iniques) ourdies contre les héros pour des raisons familiales ou politiques constituent « une échappée hors du théâtre religieux », mais fait également valoir qu’elles permettent « de tirer le meilleur parti de l’immobilisme du héros, au sein d’une intrigue riche en péripéties » (p. 58), puisque le saint affirme son libre‑arbitre et sa vertu par sa constante opposition au monde. Ainsi s’explique en partie, dans les pièces espagnoles, la présence du démon, multipliant les stratagèmes pour aviver la jalousie du persécuteur et entraînant duels ou quiproquos. Quoiqu’A. Teulade laisse encore à éclaircir le problème de la représentation du diable, elle explique que ces ajouts marginaux offrent, in fine, le spectacle d’un saint qui « purifie et remet en ordre un monde profane régi par la confusion » (p. 63). De même, si la dramaturgie de la conversion évoque le modèle de la tragi-comédie de route, « le déplacement géographique reflète une modification intérieure des héros, les lieux véhiculent des valeurs » (p. 65) ; l’évolution des costumes renforce encore cette cohérence symbolique. Certaines pièces profanes intègrent ainsi « le thème de la conversion de la vie mondaine à la vie pieuse, essentiel dans la France du xviie siècle » (p. 71), comme le rappelle A. Teulade. Le théâtre hagiographique peut encore renvoyer à la peinture religieuse pour en tirer des gages de sainteté ; c’est le cas quand des didascalies préconisent d’offrir du héros un tableau rappelant « une image iconographique connue et révérée par le peuple » (p. 77). Les pièces rhapsodiques rapprochent quant à elles sainteté et héroïsme épique en rattachant le parcours des protagonistes à l’instauration et à la défense d’une Espagne catholique. Il en découle un théâtre original, « à égale distance des formes purement liturgique et profane » (p. 107).

L’équilibre est en revanche plus difficile à trouver entre les exigences de l’esthétique classique et la volonté d’édification — concept qui appelle quelques précisions supplémentaires, l’emploi des termes « didactique », « démonstratif », « apologétique », « exemplaire » ou « édifiant » semblant répondre à des discriminations qui ne sont pas explicitées. Pour adapter le sujet hagiographique aux principes aristotéliciens, les dramaturges français resserrent leur intrigue sur une journée tragique, celle du martyre, dont la pauvreté d’action requiert des embellissements (généralement de l’amour profane), propres à accroître les critiques morales dont plusieurs théoriciens accablent le théâtre. De fait, dans les pièces à conspiration, « la religion n’est qu’un prétexte à la persécution » : « l’adaptation de l’hagiographie en tragédie entraîne l’atténuation de ses enjeux religieux » (p. 95). Outre le fait qu’elles sont plus proches des légendes hagiographiques, les pièces discontinues espagnoles témoigneraient mieux de la sainteté : elles en accumulent les preuves et en montrent les miracles tout au long du cheminement du héros, dont il s’agit parfois de défendre la canonisation.

Ne s’en tenant pas à la conception étroite d’une vraisemblance ordinaire (notion dont A. Teulade rappelle utilement les contours), les dramaturges espagnols n’hésitent pas non plus à représenter le divin. La réticence des théoriciens envers l’usage des machines ne vaut pas pour les comedias de santos, qui ont pour vocation de représenter des miracles, encouragées en cela par le concile de Trente et la défense des images qui y a été décidée. Ainsi, outre les signes visuels qui marquent l’évolution du saint dans les pièces à conversion et à vie pieuse, une véritable esthétique du spectaculaire se déploie sur quatre niveaux spatiaux (plaçant les diables en bas, les hommes sur scène, le divin en haut, le saint entre deux) pour « restituer la totalité du réel » — étendu « au‑delà des bornes du monde fini des hommes » — et en révéler le « système de causalité » (p. 158). Les dramaturges français manifestent davantage de frilosité quand il s’agit de « représenter des objets réputés irreprésentables » (p. 110) car ils rejettent le spectaculaire des machines et du merveilleux, toujours à la suite d’Aristote. A. Teulade suggère aussi l’influence possible des théories augustiniennes, selon lesquelles la forme divine serait purement intelligible. De ce fait, les anges sont souvent réduits à une voix, ou n’apparaissent qu’en la présence du saint qui seul les perçoit. Que l’effet en soit concerté ou accidentel, force est de reconnaître que cette assimilation du surnaturel à une vision du protagoniste induit un doute préjudiciable à l’efficacité religieuse du théâtre hagiographique. Une situation semblable advient aux moments où seul le discours de certains personnages permet de reconnaître le miracle. Comment s’en étonner, alors que la sainteté des protagonistes n’est généralement révélée que par leurs propos, sur la scène française ? Comme alternative à la mimesis, cette dernière n’admet que la musique, pour amener à concevoir le caractère transcendant du divin.

Une autre voie théâtrale

La confrontation de deux cadres esthétiques différents, à travers les cas de la France et de l’Espagne, suffit en définitive à justifier le choix du corpus et de la démarche d’A. Teulade. Mais l’auteur ne s’en tient pas là : elle s’attache aussi à « [r]emettre en cause cette ligne de partage tranchée entre deux esthétiques que tout opposerait » (p. 16) en montrant comment, au nord comme au sud des Pyrénées, « [l]a sainteté mise en scène a révélé ou radicalisé des modèles dramaturgiques alternatifs » (p. 107), incitant les auteurs à « inventer des formes novatrices » et portant au final le théâtre « vers ses propres limites, lorsqu’il s’agit de penser l’action sans mouvement, le spectacle sans masques, et l’incarnation de l’invisible » (p. 181).

Les tragédies hagiographiques françaises montrent ainsi que le modèle tragique dominant n’est pas unique ; la violence sanglante, l’aveuglement, le conflit entre devoir et passion constituent autant de ressorts dont il convient de ne pas négliger la diversité. De même, la terreur et la pitié peuvent ne pas régner de façon exclusive, sans que disparaisse tout pathétique. Plusieurs écrivains leur préfèrent l’admiration, entraînant un renouvellement de la catharsis — dont la définition mériterait d’être rappelée, compte tenu des nombreux débats dont elle a fait l’objet1. Non sans piquant, A. Teulade convoque Aristote pour caractériser la nouvelle esthétique ainsi proposée : « le théâtre hagiographique constituerait une voie semblable à celle de la musique éthique, un théâtre des Idées, un théâtre élevant l’âme dans la contemplation de vérités supérieures et ineffables » (p. 215).

Plusieurs pièces hagiographiques théorisent cette nouveauté marginale en leur sein même, par leur réflexivité. En effet,

les héros entièrement vertueux s’inscrivent en faux contre les motifs structurant l’esthétique théâtrale du xviie siècle, et ils se positionnent également à rebours des valeurs et de la métaphysique que l’on a pu qualifier de « baroques » (p. 128).

S’il est alors tentant d’opérer un rapprochement avec les discours de l’époque condamnant « le sensible illusoire pour accéder à des vérités supérieures » (p. 184), il faut aussi écouter la suggestion d’un possible « dépassement de la polémique par la pratique » (ibid.) : selon la nature de la représentation, l’art de l’acteur et l’efficacité théâtrale peuvent « frayer une voie vers la vertu » (p. 185). Pour parvenir au triomphe de la vérité, encore faut‑il que les spectateurs soient « éduqués », qu’ils « s’engagent dans un processus de distanciation qui leur permette d’analyser avec justesse ce qui leur est donné à voir », plutôt que de se « laisser convaincre par des ombres » (ibid.). C’est ce que permet le « dédoublement du spectacle dans le spectacle » (ibid.), qu’il s’agisse d’une véritable mise en abyme ou de dispositifs plus détournés : effets de spectacle interne, suggestions métaphoriques ou médiation par le discours. Alors, « la distance critique sur l’effet du spectacle prendrait le pas sur la contamination et l’identification » (p. 187). Par ce « décentrement de l’action vers son commentaire, de la mimesis vers le témoignage » (p. 195), nombre des pièces hagiographiques se placent — sans doute à force d’être dénigrées — « en marge du canon aristotélicien de la catharsis reposant sur l’empathie et la circulation contagieuse des passions » (p. 187).

Il n’y avait plus beaucoup de chemin à parcourir pour opérer un rapprochement avec la dramaturgie brechtienne, qui oppose le principe de distanciation à la théorie aristotélicienne de la mimesis. La fin de l’étude franchit le pas avec pertinence, conservant assez de nuances pour ne « pas craindre l’anachronisme » (p. 197). Elle ne convainc pas moins que Florence Naugrette quand celle‑ci propose d’analyser « La Distanciation dans le Théâtre de Clara Gazul2 ». A. Teulade rappelle, quant à elle, que les inventions du théâtre hagiographique ont été saluées par les romantiques allemands. Dès lors, est‑il besoin d’évoquer leur « modernité » (p. 221) ? Ne participent‑elles pas simplement d’une autre voie théâtrale, alternative féconde au modèle aristotélicien, dont la généalogie, jusqu’à Brecht, reste à établir ?

Publie sur Acta le 01 juillet 2013
Notes :

1  Voir notamment le chapitre IV de Georges Forestier, Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française, Paris, PUF, coll. « Perspectives littéraires », 2003, p. 141‑154.

2  In Antonia Fonyi et Yves Reboul (dir.), Littératures, « Mérimée », n° 51, 2004, p. 49‑60.

Pour citer cet article :Isabelle Hautbout, "Mettre en scène le saint & repenser le théâtre", Acta Fabula, Notes de lecture, URL : http://www.fabula.org/revue/document7926.php




 
 

 


DébutPrécédent10 pages précédentes [ 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 ] 10 pages suivantesSuivantFin
 
Skins Papinou © 2007 - Licence Creative Commons

Webmaster : Olivier Armand
^ Haut ^