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Bienvenue sur le site du Mouvement Corneille - Centre International Pierre Corneille

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Le temps est un trésor plus grand qu'on ne peut croire (Rodo​gune, II, 2) 

 

Musée Pierre Corneille - Petit-Couronne
Samedi 19 septembre 2020
 
 
 
Lecture à voix haute 
« Du courage s’il vous plaît ! »
 
Par les lectrices des AMMD-SM (Amis des Musées de la Métropole et du Département de la  Seine-Maritime) :
Jacqueline Allanic-Auzou,  Jacqueline David,  Colette Prévost, Evelyne Poirel, Sophie Pouliquen et Pascale Royer.
en partenariat avec la Cie Comediamuse
 
 
PROGRAMME
1- Synonymes 
2- Pierre Corneille,  Le Cid
3-  Gandhi, Un sourire ne coûte rien
4- Victor Hugo, Les pauvres gens
5- Pierre Bachelet, Prends ton courage à deux mains
6- Nashmla Noormohamed, Du courage
7- Paul Eluard, Gabriel Péri
8- Sophocle, Antigone
9- Jean-Stéphane Bozzo, Ca ressemble à quoi le courage ?
10 –Paul Fort et Georges Brassens, Le petit cheval
11-  Pablo Neruda,  Il meurt lentement
12-  Primo Lévy, Si c’est un homme
13- Paul Eluard, Et un sourire 
15 – Joute de citations
 
 
 
   
   
 

 

Premier hommage à Marc Fumaroli : un grand cornélien
 
Apprenant la disparition  de Marc Fumaroli, le 24 juin 2020, le Mouvement Corneille  déplore  vivement et mesure sa perte : les études cornéliennes de ces cinquante dernières années lui doivent énormément.
Professeur à la Sorbonne, puis nommé au Collège de France en 1986 (chaire de « Rhétorique et société en Europe : XVIe-XVIIe siècles »), membre de d’Académie française depuis 1995, Marc Fumaroli a été amené à prendre de la hauteur par rapport à ses multiples travaux sur la littérature du Grand Siècle : il s’est particulièrement  fait connaître d’un univers intellectuel plus large par ses réflexions discutées sur la politique culturelle  de l’État (L'État culturel : une religion moderne, Éditions de Fallois, 1991) puis sur l’art (Paris-New York et retour : voyage dans les arts et les images : journal, 2007-2008, Fayard, 2009), par sa défense de l’enseignement et du grec et du latin, son refus fortement motivé et souvent ironique de la féminisation de certains mots, sa nostalgie de l’époque où « l’Europe parlait français ». Toutefois, ses analyses et prises de position ne manquaient pas de relations avec son approche de la culture du siècle du classicisme. Quand il a abordé la peinture du XVIIIe siècle, avec l’œuvre de Quentin La Tour (2005) et Vigée Le Brun (2015), ce fut pour souligner le rapport de cet art avec le pouvoir et la politique et prolonger la pensée que lui avaient inspirée ses grandes recherches sur la parole littéraire au XVIIe siècle, qui semble être resté son époque de prédilection ; sa réflexion sur la rhétorique et le théâtre et de cette période n’a jamais été abandonnée, l’amenant à diriger l’Histoire de la rhétorique dans l'Europe moderne : 1450-1950 (Presses universitaires de France, 1999) et imprégnant Orgies et féeries, chroniques du théâtre à Paris autour de 1968 (de Fallois, 2002). 
 
À l’Académie française, Marc Fumaroli occupait le siège d’Eugène Ionesco : avait-il jamais séparé la rhétorique du théâtre ?  Et « son » théâtre, c’était avant tout le théâtre de Corneille.
 
Pourtant, en 1981, son livre L'Âge de l'éloquence : Rhétorique et « res literaria » de la Renaissance au seuil de l'époque classique (Droz), n’accordait pas à Corneille une place très importante ; cependant l’on sait que l’étude de l’éloquence chez notre auteur a bel et bien constitué l’origine de cette thèse : c’est la nécessité de situer, au sens fort du terme, l’éloquence théâtrale cornélienne, qui a amené Marc Fumaroli à composer cette imposante étude sur les rapports entre la rhétorique et les Belles Lettres au début du XVIIe siècle, la littérature ne faisant alors nullement bande à part dans le savoir. En se demandant quelle était très précisément la culture littéraire de Corneille, le chercheur a d’abord rencontré l’Antiquité romaine, particulièrement Cicéron, à la fois homme d’État, écrivain, et avocat, auteur de discours engagés et ciselés comme de traités sur l’art oratoire ; il a rencontré également Sénèque, le Traité du sublime du pseudo-Longin, Quintilien et son Institution oratoire, les historiens latins, que des Français s’étaient mis à traduire ; il a trouvé aussi, plus proches, maints écrits politiques composés par les robins  de la fin du XVIe siècle, qui recouraient à l’art de persuader, souvent marqué chez eux d’une certaine austérité  ; enfin, plus variées et avec, parfois, plus de brillant et d’éclat, les œuvres néo-latines des jésuites. Chez eux, la pédagogie est soutenue par une réflexion et une pratique langagières intenses. Il faut ajouter à ceci ‘importance d’un certain nombre de textes italiens : le culte du langage esthétique pratiqué chez les puissants religieux transalpins (parmi lesquels des jésuites), aussi imprégnés d’humanisme que de catholicisme tridentin, parvenait à donner un caractère spirituel à la parole travaillée. Toute cette culture acquise par Corneille préparait les répliques et les caractères des personnages de son théâtre.
 
Avant et après la publication de ce livre, entre 1968 et 1984, Marc Fumaroli a composé beaucoup d’articles ou chapitres sur Corneille. Il en a rassemblé dix-huit dans Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie dans l’œuvre de Corneille (Droz, 1990 ; 2e édition, revue et corrigée en 1996, à laquelle nous nous référons ici). L’ouvrage comprend cinq parties : Corneille fils de son œuvre ; Corneille et la Société de Jésus ; Corneille et l’Italie de la réforme catholique ; Corneille dramaturge et la rhétorique de l’humanisme chrétien ; de Pierre Corneille à Jean Racine. Ce livre précise ce que les riches investigations menées dans L’Âge de l’éloquence apportent à la compréhension de Corneille : on peut apprécier ainsi, dans l’article consacré à « Théodore vierge et martyre : ses sources italiennes » (p. 243-259) ce qu’a pu être, en plus de la dette contractée à l’égard d’auteurs dramatiques comme Bartolommei et Gottardi, celle qui l’a lié à Monseigneur Rospigliosi, « un des traits d’union entre la curie pontificale et la vie académique romaine » (p. 242) ; cet animateur de la cour ecclésiastique avait consacré  un livret de dramma per musica à saint Alexis mais composa aussi une Santa Teodora, qu'il fit représenter dans le théâtre du beau palais des Barberini, et dont certains éléments dramaturgiques importants présentent des analogies évidentes avec la seconde tragédie chrétienne de Corneille, peut-être composée pour plaire à Mazarin, avec ses caractéristiques baroques. S'il semble difficile que Corneille ait pu accéder au livret lui-même, il est en revanche tout à fait plausible qu'il ait été informé des caractéristiques de ce spectacle et tout particulièrement des audaces avec lesquelles avait été traité ce que le poète considérait à coup sûr comme « un beau sujet ».
Dans sa préface, Marc Fumaroli a présenté modestement cet ouvrage de synthèse consacré à Corneille « comme un atelier plutôt qu’un livre », qui s’adressait aussi bien au lecteur savant qu’à l’éventuel metteur en scène de telle ou telle pièce ainsi qu’aux comédiens ; il ne prétendait pas traiter l’ensemble du théâtre cornélien. 
Néanmoins, tirée des pages 367-423 rédigées pour le tome III de l’Histoire littéraire de la France des Éditions sociales (1975), une vue d’ensemble sur la carrière de Corneille ouvre le livre et fait d’abord approcher l’auteur comme un héros à sa manière : elle évoque une ascension et une transformation sociales qui font d’un robin rouennais un écuyer grâce à la qualité de son œuvre littéraire ainsi qu’aux fréquentations qu’elle a permises, mais elle rappelle aussi que cette promotion n’a pas été obtenue sans combats, ni sans leçons amères ; elle souligne la fierté de l’écrivain, qui, parce qu’on l’a, à plusieurs reprises, blessé dans l’âme, n’hésitait pas à provoquer et qui développait un talent fou, appuyé sur une immense culture, pour prouver que sa dramaturgie avait raison de parier sur de nouvelles émotions ; cette fierté  a amené Corneille à pratiquer une sorte de royauté de l’écrivain au point que, toujours préoccupé de la qualité des éditions (aspect qu’approfondiront quinze ans plus tard les études d’Alain Riffaud),  il a décidé de publier l’ensemble de son œuvre sous la forme de trois majestueux volumes in folio. 
Puis c’est l’œuvre elle-même que nous fait découvrir le regard « fumarolien », en fournissant une sorte de précieux verre capable, tel celui du magicien Polistène chez Racan, de grossir certaines scènes pour qu’un type de comportement s’en trouve mieux distingué : celui des bergers, qu’on avait aimés dans les pastorales italiennes ou françaises, qu’elles fussent romanesques ou dramatiques. Pour Marc Fumaroli, qui consacre plus loin un chapitre, « Corneille lecteur de La Filli di Schiro » (p. 209-223), aux éléments que notre auteur a pu emprunter à l’œuvre de Bonarelli, élevé comme lui chez les jésuites, les personnages cornéliens les plus touchants conservent toujours un rapport à cet univers : il nous le fait percevoir constamment, de la pastorale urbaine des comédies à la tragi-comédie épique du Cid, dont les protagonistes, présentés comme « exilés du paradis pastoral par devoir » (p. 43), s’emploient, par toutes sortes d’efforts et d’exploits, à le retrouver, dans des œuvres de jeunesse dominées par l’amour. La pastorale urbaine se serait ensuite transportée dans l’Antiquité, à Rome et ailleurs, d’Horace à Pertharite, car il se trouve toujours, dans des dramaturgies sans cesse renouvelées et parfois spectaculairement brillantes, des personnages-pivots de l’action pour rêver de bonheur dans un milieu qui lui est hostile, par ses lois, par les tyrannies et les ambitions haineuses, et pour s’entêter, dans la souffrance, à faire triompher parmi les hommes des valeurs d’amitié, d’amour, de douceur, « ciments cosmiques de l’ordre divin » (p. 53) : Marc Fumaroli voit en Rodogune  une « pastorale enchâssée dans une tragédie sénéquienne » (p. 246), une « dramaturgie de la liberté » dans laquelle s’entremêlent « tragique païen et tragique chrétien » (II, 6, p. 170-208) ; la fusion de l’amour divin et de l’amour profane et pastoral s’opère même dans deux tragédies chrétiennes (Polyeucte et Théodore) pour n’aller plus jamais aussi loin, cette fusion n’étant guère appréciée en France. Enfin les dernières tragédies confrontent des êtres cyniques et calculateurs à des nostalgiques du paradis perdu, qui, malgré un haut rang et des exploits militaires à leur actif, n’espèrent plus le retrouver que dans la mort ou à la veille de celle-ci, et qui veillent à conserver une sorte de pureté. Marc Fumaroli n’hésite pas à révéler les aspects pastoraux paradoxaux d’une pièce considérée comme emblématique de l’œuvre de Corneille, Sertorius, l’exemple de la pièce politique, genre auquel certains critiques des décennies précédentes avaient réduit le théâtre tragique cornélien. Le repérage de cette douceur pastorale a considérablement renouvelé la lecture du théâtre de Corneille  dont l’ensemble des comédies a été réhabilité, et dont les tragédies sont apparues moins monolithiques, l’héroïsme se trouvant par-là plus partagé, beaucoup de héros moins proches du surhomme, et le stoïcisme moins inflexible.  
Si nous tenons ici à évoquer ce livre fondamental, nous n’entendons pas ici en résumer l’ensemble. Les membres du Mouvement Corneille sont chaleureusement invités à exprimer dans les pages de ce site ce que la recherche de Marc Fumaroli a apporté à la leur. 
Pour ma part, en qualité de présidente du Mouvement, je voudrais souligner combien ont été importantes pour moi les réflexions communiquées dans Héros et orateurs par ce grand maître, et particulièrement celles qui sont consacrées à « Corneille dramaturge et la rhétorique de l’humanisme chrétien » (p. 261-492).  Orfèvre lui aussi en matière de rhétorique, Marc Fumaroli écrivait des phrases qui résonnaient dans mon souvenir à chaque nouvelle lecture d’une œuvre cornélienne : « Le dépouillement extérieur crée les conditions favorables au développement somptueux du verbe rhétorique dont la finalité est de créer dans l’esprit du spectateur auditeur le relief de la vision intérieure » (p. 298). 
Les pages écrites sur  « Rhétorique et dramaturgie dans L’illusion comique » (p. 261-287) invitent notamment à étudier le rapport qui existe entre rhétorique et dramaturgie avant celui qui lie philosophie et dramaturgie (Marc Fumaroli ne néglige pas pour autant cet aspect et l’aborde dans un de ses plus beaux chapitres : «L’héroïsme cornélien et l’éthique de la magnanimité », aux pages 323-349)  ; or cette étude de L’Illusion comique, perçue comme jeu de miroirs entre parole oratoire et parole dramatique, m’est particulièrement revenue à l’esprit au moment où je travaillais à l’édition critique de « cet  étrange monstre » pour le Tome II du Théâtre de Corneille publié par les  Classiques Garnier (2017). Marc Fumaroli envisage le magicien Alcandre à la fois comme un dramaturge et un orateur - qui use davantage des émotions et du plaisir que du raisonnement pour mieux emporter l’adhésion, en vue de modifier les comportements, et contribue subtilement à l’éthique de cette manière -, et il perçoit dans la pièce une « ascension morale » du personnage principal, le jeune Clindor. Une telle approche  me séduisait dans la mesure où cette ascension s’opérait par l’exercice du métier de comédien mais j’éprouvais une sorte de réticence à appréhender la figure centrale et si particulière de la pièce comme un héros vraiment  susceptible d'être abordé de la même manière que les autres personnages.
Marc Fumaroli souligne à juste titre l’ascèse que le passage par la prison constitue pour ce personnage brillant, mais volage et désinvolte, qu’est Clindor, qui découvre dans ce moment propice à la pause et à l’introspection, sa vérité sentimentale (c’est la seule pensée d’Isabelle qui le réconforte) mais aussi, souterrainement, l’état qui lui convient, son métier  : celui de comédien, qui lui permet de changer dans la permanence. Je me suis simplement posé une question devant la rapidité et la radicalité de cette métamorphose – Marc Fumaroli emploie même le terme de « conversion » –, en rapport, justement, avec le maniement du langage : s’agit-il bien à l’acte III et à l’acte IV du même héros ou, plus exactement, du même personnage ? Les traits du visage de Clindor, son costume (sans doute simplifié) restent les mêmes, certes ; mais son rôle ? La cohérence de son "caractère", indispensable à la notion d'évolution, n'a-t-elle pas quelque chose de brillamment factice ?
Dans un article stimulant (« Les genres de L’Illusion comique : pièces possibles et genres fantômes », Corneille. Le Cid. L’Illusion comique, Études réunies par H. Baby, SEDES, 2001, p.9-29), Bénédicte Louvat-Molozay et Marc Escola, attentifs, dans le sillage de Georges Forestier, aux questions de dramaturgie et aux jeux des genres, avaient recensé tous les genres dramatiques sollicités dans ce qui, au total, constitue une comédie. Marc Fumaroli avait, au reste, souligné dans son chapitre combien Isabelle se complaisait, elle, à l’excès dans le registre tragique, révélant alors des capacités d’actrice, tandis que Lise la ramenait à l’efficace et plaisante comédie. 
Et si les actes II à IV n’étaient, à la manière d’une commedia all’improviso, qu’un enchaînement d’improvisations pour lesquelles les comédiens puisent dans leur répertoire, dans tout ce qu’ils ont déjà joué, comédies urbaines, tragi-comédies, comédies à types fixes ? Et, plus fascinant encore, s’il s’agissait d’une succession de flashes portés sur des scènes appartenant à des pièces différentes et que l’auteur-magicien s’est plu à coudre les unes aux autres ? Certes, Alcandre ne signale une représentation qu’après l’évasion de Clindor organisée par Isabelle et Lise à la fin de l’acte IV. Cependant, il n’est pas interdit de penser que les événements des actes II, III et IV sont, eux aussi et déjà, re-présentés, peut-être même à des dates différentes, et sur des scènes variées,  la tragédie sentimentale de l’acte V constituant de toutes les manières, qu’il s’agisse jusque-là d’une seule pièce faite de bric et de broc, ou d’une succession d’extraits de représentations raccordés par le seul puissant Alcandre, un moment de « théâtre  dans le théâtre », dans un troisième niveau de mise en abyme. Le vieux mage, qui reste bien vague sur «le meilleur destin » qui a conduit le fils prodigue de Paris à Bordeaux,  ferait ainsi voir la vie de Clindor hors planches dans les seules scènes 2 et 3 de l’acte I et la scène 6 de l’acte V. On peut rappeler les vers 1341-1344 prononcés par le magicien pour désigner l’action des actes II à IV :
 
Ceux que vous avez vus représenter de suite
À vos yeux étonnés leurs amours et leur fuite
N’étant pas destinés aux hautes fonctions
N’ont point assez d’éclat pour leurs conditions.
 
Il est bien question ici de « représentation ». Certes, il s’agit d’abord de celle des fantômes suscités par Alcandre mais les fantômes peuvent bien se faire d'emblée acteurs si Clindor et ses proches sont déjà en train de jouer ! Jamais en effet, Clindor, même après sa « conversion » en prison, ne révèle à Isabelle qu’il est fils de Pridamant, ce qui peut signaler qu’on se trouve déjà dans un second niveau d’enchâssement : le nom de La Montagne, qui est justement un nom de théâtre, notamment dans Le Roman comique de Scarron, et qui fait songer au comédien Montdory, d’origine auvergnate - d'où son nom, tiré du Mont Dore - semble constituer la vérité du fils recherché dès que le magicien lui donne lui parole :  « Il a caché son nom en battant la campagne », comme les comédiens des troupes itinérantes… Par ailleurs, même si les vêtements montrés au père éploré à la fin de l’acte I sont des toilettes de Grands, identifiées a posteriori comme costumes de comédiens quand le rideau se relève à l’acte V sur les acteurs tragiques comptant leur recette, il n’est  nullement certain que Clindor, Lise, et Isabelle n’en portent que de tels quand ils sont en scène. Il est douteux que le héros et ses compagnons ne jouent que la tragédie et qu’ils aient commencé leur carrière dans la pratique de ce genre particulièrement digne. Celle à laquelle Alcandre fait assister Pridamant semble s’inspirer des épisodes précédemment montrés de la vie de son fils et de son entourage, mais on peut fort bien supposer que lesdits épisodes ne sont que des scènes jouées par ce dernier et par sa troupe au cours des dix ans pendant lesquels son père l'a cherché et après ses expériences parisiennes, qui ont toutes à voir avec le spectacle et avec le langage : les rôles s'inspirent sans doute pour une part d'éléments du réel vécu, mais qui sont recomposés et donnés dans quelque désordre, car Isabelle vole son père comme Clindor a volé le sien, et il ne serait pas fort étonnant que le peu scrupuleux jeune homme ait connu effectivement la prison, mais après avoir gagné de l’argent de manière malhonnête, et s’en soit tiré par une fuite dont le souvenir un peu romancé serait représenté en fin d’acte IV ; d'autres cependant, comme  le duel avec Adraste, peuvent avoir été commandés par le seul goût du public pour les combats de tragi-comédies. Matamore ne joue certes pas dans la tragédie finale, mais on reconnaît son type comique fixe dès l’acte II, ce qui signale son appartenance à la troupe. Avant de projeter sous les yeux de Pridamant l’existence de Clindor, Alcandre a  pris cet engagement : 
 
Lorsque de ses amours vous aurez vu l’histoire
Je veux vous le montrer plein d’éclat et de gloire,
Et la même action qu’il pratique aujourd’hui. 
 
 « Et », mais non pas « puis », tandis que l’emploi du terme « histoire » peut référer à un récit réélaboré. 
 Il me semble qu’il n’y a pas solution de continuité entre l’approche de Marc Fumaroli et cette hypothèse. D’abord  Clindor s’est incontestablement assagi en exerçant le métier de comédien par rapport à l’époque où il tâtait de tous les métiers et on a bien affaire à une apologie du théâtre, qui rend sa profession honorable. Par ailleurs, on ne peut nier les capacités de métamorphose de Clindor, mais il est permis de penser qu'elle est avant tout acquisition intellectuelle, étude et connaissance de l'âme humaine, l'acteur, si l'on suit le Paradoxe sur le comédien de Diderot, devant même éviter de ressentir trop fortement lui-même les émotions qu'il mime ; à Paris, Clindor, qui aime faire danser un singe au faubourg Saint-Germain, qui se montre capable d’emprunter à tous les registres de langage,  qui a le don de la parole oratoire, sachant écrire « des chansons pour Gautier, des pointes pour Guillaume », vanter le mithridate, et s’exprimer dans la langue du Palais de Justice, où il se fait « solliciteur », aurait bien pu se rendre au populaire théâtre de Bourgogne, et décider de devenir La Montagne pour gagner bien sa vie en exploitant à la fois son talent et ses observations de spectateur. Un grand acteur peut jouer toutes sortes de rôles... surtout quand de bons auteurs dramatiques en fournissent les théâtres. Certes, les rôles tragiques semble être mieux considérés que les autres : s'ils requièrent une bonne observation et une excellente technique pour donner l'impression de reproduire le réel en procurant des émotions, exigent-ils pour autant une plus belle intériorité du comédien ? Nous pensons que l’habile Alcandre, pour apaiser Pridamant, ne lui révèle nettement que la carrière d'acteur tragique de Clindor parce  que l'acteur tragique était alors mieux considéré et que ce genre digne avait le vent en poupe. Dans cette édition des Classiques Garnier, nous avons proposé, par l'extension de la place de la représentation dans cette étrange pièce, de voir en le jeune héros de L’illusion comique, l’emblème fascinant de la palette des rôles susceptibles d'être créés par Corneille, La gravité qu'il gagne en fin de comédie en pratiquant le monologue, dont Lise montre par ailleurs dès la scène 6 de l'acte III qu'elle peut elle aussi le dominer pour exprimer des désirs de vengeance et des hésitations, apparaît en rapport avec la composition récente de Médée,  et le projet du Cid. Clindor, à l'instar de ses compagnes Lise et Isabelle, peut tout jouer et se montre comme à disposition, à la date de 1636, de toutes les potentialités du héros cornélien, avec sa part pastorale, spirituelle, sa recherche ou sa nostalgie du paradis perdu, son langage tantôt imposant tantôt dépouillé. Il pourra jouer des conversions, notamment celles qui font passer de la magnitudo animi à la magnanimitas.
 
Continuer de dialoguer avec les propos toujours stimulants de Marc Fumaroli, c’est continuer de faire vivre sa pensée.
Liliane Picciola, 
Présidente du Mouvement Corneille
 
 
 
 
wink  eek  wink  eek
 
   Appropriations de Corneille

sous la direction de Myriam Dufour-Maître

http://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/index.php?id=797.


 

Présentation

Faisant suite aux collectifs Corneille après Corneille1, Corneille des Romantiques2, Pratiques de Corneille3, et Héros ou personnages ? Le personnel du théâtre de Pierre Corneille4, ce nouvel ouvrage examine plus largement la place de Corneille dans la culture, les multiples façons dont les époques successives se sont emparées de son œuvre, ont construit sa figure d’auteur, son nom, et les ont incorporés non seulement à la vie même des lettres, mais aussi de la langue, de la cité, de la nation, de l’imaginaire collectif. Le terme d’« appropriation » voudrait rendre compte de cette activité protéiforme et transformatrice par laquelle un auteur et son œuvre deviennent « nôtres ».

Les vingt-deux contributions du volume lancent ainsi des coups de sonde dans un immense corpus rayonnant en tous sens autour de Corneille, qui comprend les interventions sur le texte cornélien (coupes, censures, extraits, réécritures), les imitations, suites, pastiches, parodies et travestissements, les adaptations, hybridations, narrativisations, les traductions, les apparats critiques et démarches didactiques, mais aussi la masse immense des pièces de circonstance, dramatiques ou lyriques, qui ont célébré Corneille et son œuvre, les commémorations et les « fêtes à Corneille », les maisons-musées, la publicité, etc. : autant de façons de lire, d’interpréter, mais aussi d’entretenir avec l’auteur, sa figure et son œuvre une relation constituante de valeurs et d’identité(s), un lien affectif et un dialogue créateur.
Menacée par la révérence autant que par la déshérence, la réception des classiques appelle des transactions multiples entre le texte-source et ses recréations, conçues comme autant de relances de la relation esthétique, au sens premier, en même temps qu’un dialogue avec l’ensemble de l’héritage interprétatif. À la fois amoureuse et analytique, l’appropriation ainsi dialectisée fait écho à l’éthique de la poétique cornélienne, où l’admiration (la surprise donc, le choc quasi physique) se trouve contrebalancée par le retour réflexif attendu du spectateur.
S’approprier une œuvre exige enfin – et c’est l’essentiel peut-être – que, nous heurtant avec courage à l’énigme qu’elle nous oppose, nous lui permettions aussi de s’emparer de nous et de nous modifier.

Myriam Dufour-Maître
CEREdI, Université Rouen-Normandie

  1 Corneille après Corneille, 1684-1791, Myriam DUFOUR-MAÎTRE [dir.], XVIIe siècle n° 225, octobre 2004.
  2 Corneille des romantiques, Florence NAUGRETTE et Myriam DUFOUR-MAÎTRE [dir.], Rouen, PURH, 2006. 
  3 Pratiques de Corneille, Myriam DUFOUR-MAÎTRE [dir.], Rouen, PURH, 2012. 
  4 Héros ou personnages ? Le personnel du théâtre de Pierre Corneille, Myriam DUFOUR-MAÎTRE [dir.], Rouen, PURH, 2013
 

Table des matières

Myriam Dufour-Maître  Remerciements

• Le Festival Corneille de Barentin (1956-1975) et le Mouvement Corneille

Myriam Dufour-Maître  Introduction

 

RÉCEPTIONS CRÉATRICES

Mises en scènes et actualisation

-    Sylvain Ledda  Polyeucte, ou comment mettre en scène la violence ?

-    Hélène Merlin-Kajman  Comment déterminer ce qui est « religion » en littérature ? Réflexions à partir du cas de Polyeucte de Corneille

-    Liliane Picciola  De la « seconde Médée » à la « mamma souveraine […] suscitant l’horreur et le rire » : Rodogune au Petit Montparnasse en 1997

-    Jacques Téphany  Corneille, l’autre fondateur du TNP

Réécritures, adaptations ou « inadaptations »

-     Roxane Martin  Horace à l’épreuve des révolutions : les remaniements du texte et l’édification d’un Corneille patriote (1789-1799 vs 1848)

-     Claire Carlin  L’Illusion comique sur la scène du monde anglophone, entre traduction et « adaptation libre »

-     Cécilia Laurin  L’Illusion comique, « entre Platon et Hollywood » ? Du théâtre du monde au cinéma du monde : autour du film Illusion de M. A. Goorjian

-    Julia Gros de Gasquet  Filmer L’Illusion comique, réécrire Corneille ? À propos du film de Mathieu Amalric à la Comédie-Française (2010)

-     Noëmie Charrié  Le rêve d’une réappropriation : Othon sur les écrans

-    Jean-François Lattarico  De l’Horace (1641) à l’Orazio (1688). Prémisses de la réforme dans le premier dramma cornélien per musica

-     Sarah Nancy  Le Cid de Massenet, Gallet, d’Ennery et Blau : une appropriation amoureuse

Entre la lettre et l’esprit 

-     Judith le Blanc  « Foire ! l’unique objet de mon ressentiment ! » : appropriations parodiques de Corneille aux XVIIe et XVIIIe siècles

-     Françoise Court-Perez  Gautier et la langue de Corneille  :  Le Capitaine Fracasse, un « ricochet qui fait bouquet »

LES DISCOURS D’APPROPRIATION

La critique et l’histoire littéraire

-     Mariane Bury  Le Corneille des historiens de la littérature au XIXe siècle

-     Michal Bajer  Les contextes de la traduction. L’établissement de la tradition cornélienne en Pologne au tournant romantique : discours critique, pratiques éditoriales, péritextes

-     Lise Forment  Roland Barthes, Sans Corneille : les « résons » politiques d’un silence critique

-     Bénédicte Louvat  « L’invention » du dilemme cornélien

-    Jean-Yves Vialleton  Les exemples rhétoriques empruntés à Corneille et la construction de la mémoire collective

L’enseignement

-    Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval  Un Corneille à l’usage de la jeunesse au tournant des XVIIIe et XIXe siècles : quelques jalons

-    Beate Langenbruch  Corneille, auteur de concours

-    Hélène Bilis  Corneille aux États-Unis, ou quel « auteur classique » pour les campus américains ?

Appropriations de l’auteur

Marie-Clémence Régnier  Appropriations littérales et littéraires de Pierre Corneille en sa maison de Petit-Couronne : l’exemple du livre d’or du musée

 

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 eek Une lecture cornélienne de la Phèdre de Racine ?

UN ARTICLE DE MYRIAM DUFOUR-MAÎTRE

 

Corneille, Racine, Echenoz :

à propos de la Phèdre mise en scène par Brigitte Jaques-Wajeman

(Les Abbesses, 8-25 janvier 2020)

 

Qui, mieux que Brigitte Jaques-Wajeman, pouvait reconduire le trop fameux parallèle Corneille-Racine en lui donnant une force démonstrative renouvelée ? Qui, mieux que Jean Echenoz, pouvait proposer de la trop célèbre tragédie de Racine une réécriture si accordée à notre temps ? Son dernier roman, Vie de Gérard Fulmard (Éditions du Seuil, 2020), en réinterprète ironiquement le tragique.

La présentation par Brigitte Jaques-Wajeman de sa récente mise en scène de la Phèdre de Racine souligne le contraste entre les deux dramaturges, dont elle a monté respectivement dix pièces pour Corneille, et deux pour Racine, Britannicus en 2004 et cette Phèdre incandescente :

« Il y a chez Corneille, écrit la metteuse en scène, un formidable goût de la vie, un assentiment à la vie quelles que soient les circonstances dans lesquelles il plonge ses personnages. Sa vision du monde, aussi pessimiste soit-elle, n’atteint pas le noyau de l’être. Les femmes, par exemple, sont des combattantes, soit pour défendre leur amour, soit pour s’en déprendre. […] Quelle que soit la situation, aussi humiliante ou dégradante soit-elle, elles trouvent moyen de faire de leur malheur une arme et d’exercer leur liberté, même se sachant condamnées. Elles forcent l’admiration. […]

Chez Racine, c’est tout le contraire et particulièrement dans Phèdre. Le désir emporte tout. Impossible de lui résister. Le combat est perdu d’avance. Il provoque une sorte d’ensauvagement soudain. […] L’amour est un ravage chez Hippolyte d’abord, puis chez Phèdre. Il détruit en un instant la belle construction du moi. […] À la différence de Corneille, chez Racine, le noyau est atteint. » (programme du spectacle, p. 3)

C’est bien en effet au spectacle de la destruction, menaçante ou achevée, du « noyau » des êtres que nous convie cette mise en scène de Phèdre, pour laquelle Brigitte Jaques-Wajeman a travaillé avec François Regnault[1], Clément Camar-Mercier et Pascal Bekkar.

Un pan de mur en arc-de-cercle, en fond de scène, dissimule aux personnages et aux spectateurs la ligne de fuite, un horizon maritime juste suggéré par les lumières virtuoses de Nicolas Faucheux. Au sol, un sable noir : l’arène est esquissée où, convoqués par la parole, seront lâchés les monstres visibles et invisibles, et leurs victimes, les mêmes évidemment. Cette simplicité, qui naît en partie du dépouillement de l’espace de jeu, met en valeur la complexité du texte, ne laissant aucune échappatoire par le spectaculaire, comme le proclament les ornements de Phèdre jetés à terre. On entend toutes les subtilités, tous les méandres du texte : pas un vers qui ne prenne son sens. Et pas un personnage qui ne fasse l’objet d’un éclairage puissant et nouveau.

Tout en blanc virginal, Aricie (Pauline Bolcatto) se tient droite au milieu du désastre annoncé. Sa grâce courageuse, sa lucidité ardente en font une héroïne quasi cornélienne : fière de sa conquête d’un cœur invincible, déchirée entre le dégoût de se faire accusatrice et l’urgence du péril, elle n’a rien ici d’une victime passive. Comme chez Corneille, c’est le couple amoureux qui offrirait la voie du salut, ici à jamais dévastée et interdite par la folie passionnelle. Hippolyte, dont le rôle porté avec sensibilité par Raphaël Naaz reçoit ici sa juste part, c’est-à-dire principale, fuit, veut fuir, ne pourra fuir à temps. Naïf, empêtré et fougueux, le voilà déshabillé par Phèdre de son cache-poussière de cow-boy, tétanisé par ses avances « horribles », terrassé au sens propre par l’aveuglement d’un père vénéré, expulsé enfin, pendant que Phèdre, mains sanglantes, tente d’arracher d’elle la créature monstrueuse, invisible, de son désir.

Œnone est diabolique et humaine, parce qu’humaine, dévorée par la passion comme tous les autres. Son attachement animal à sa Phèdre bouleverse, et l’interprétation intense de Sophie Daull hisse ce second rôle à la hauteur des premiers. Pascal Bekkar donne même densité au personnage de Théramène : comme privé de tout ressort, mécanique, terrifiant de rage et de douleur contenues, son récit de la mort d’Hippolyte échappe à tous les écueils du morceau de bravoure que chacun a appris par cœur autrefois, pour laisser le spectateur au bord de vraies larmes.

Le Thésée tueur de monstres, que joue Bertrand Pazos avec une énergie de vieux lion, revient en son royaume avec la sauvagerie même dont il a cru, sur les pas d’Hercule, purger la Grèce. Raphaèle Bouchard enfin, constamment lascive, au bord de l’abandon, de la rupture, le corps en torsion, insuffle au personnage de Phèdre une énergie érotique à la hauteur de sa démesure. Ce jeu puissant, dont on doit saluer l’audace, incarnation si juste du feu qui la dévore, fait oublier avantageusement toutes ces Phèdres solennelles et languissantes, exténuées d’avance, ou ridiculement hystériques, et se parachève en une trouvaille magnifique au dénouement : Phèdre, qui traditionnellement se traîne mourante sur la scène, arrive au contraire en majesté, poudrée glacée lamée d’or, et prononce en souriant sa dernière tirade, illuminée par la joie de mourir, par la gloire ultime de l’expiation, les entrailles dévorées par le poison comme elles étaient dévorées par le désir. Dans un aplomb de soleil croissant jusqu’à l’incandescence, elle s’élève enfin, et ressemble alors invinciblement à Médée, dont elle est la parente, et qui fut le premier personnage tragique choisi par Corneille.

Mais il suffit, pour se convaincre (à nouveau) de l’immense différence entre les deux grands tragiques classiques, de comparer brièvement deux suicides féminins, celui de Sophonisbe chez Corneille (1663), et celui de Phèdre. Toutes deux ont aimé, brûlé, trahi, jalousé jusqu’à la faute impardonnable, toutes deux viennent de prendre le poison libérateur, mais on ne saurait prononcer ultimes paroles plus dissemblables. Le suicide de Sophonisbe, reine de Carthage, la délivre du péril de figurer au triomphe des Romains :

SOPHONISBE 
Dites à Scipion qu’il peut dès ce moment
Chercher à son triomphe un plus rare ornement.
Pour voir de deux grands rois la lâcheté punie,
J’ai dû [j’aurais dû] livrer leur femme à cette ignominie ;
C’est ce que méritait leur amour conjugal ;
Mais j’en ai dû sauver la fille d’Asdrubal, 
Leur bassesse aujourd’hui de tous deux me dégage,
Et n’étant plus à moi je meurs toute à Carthage,
Digne sang d’un tel père, et digne de régner,
Si la rigueur du Sort eût voulu m’épargner.
 
PHÈDRE
Déjà jusqu’à mon cœur le venin parvenu
Dans ce cœur expirant jette un froid inconnu ;
Déjà je ne vois plus qu’à travers un nuage
Et le ciel, et l’époux que ma présence outrage ;
Et la mort à mes yeux dérobant la clarté
Rend au jour, qu’ils souillaient, toute sa pureté.
 

La mise en scène a supprimé ici les derniers vers de Thésée. Quand Auguste confiait aux siècles à venir le souvenir de sa clémence sublime et abolissait dans l’oubli tous les crimes, les siens compris, le roi d’Athènes reste impuissant à ordonner l’amnésie volontaire : « D’une action si noire / Que ne peut avec elle expirer la mémoire ? » En l’absence pourtant de ces derniers vers, qui font peser sur les enfants de Phèdre une menace diffuse[2], jamais peut-être l’enjeu dynastique de la tragédie de Racine n’a été si bien exposé que dans cette mise en scène. Le souci de l’État demeurerait central chez Corneille, et une occasion possible de salut, Œnone s’en souvient : « Le roi n’est plus, Madame, il faut prendre sa place » (I, v), puis « Ne vaudrait-il pas mieux, digne sang de Minos, / Dans de plus nobles soins chercher votre repos, / Contre un ingrat qui plaît recourir à la fuite, / Régner, et de l’État embrasser la conduite ? » (III, i). Mais cette élévation, cette sublimation est impossible à Phèdre : chez Racine, la passion et la faute écrasent littéralement les personnages au sol. Chez Echenoz, elle les vautre sur le canapé : le président Terrail n’a plus aucun désir de diriger le parti qu’il a fondé.

Chez ces trois auteurs, la « politique » est toujours moyen de manipulation : mais chez les deux derniers, à la différence de Corneille, plus aucune dignité monarchique ne vient s’opposer à ses manœuvres, pire, à la totale désinvolture de son exercice. Phèdre, venue défendre le trône de son fils, oublie littéralement en chemin ce prétexte d’un entretien avec Hippolyte (II, v, 695-697), avant de projeter d’offrir à celui-ci cette même couronne (III, i). Thésée n’agit qu’en époux outragé, en père dénaturé par la haine, jamais en roi : diadème et main de justice seraient pour son rôle des accessoires incongrus.

On sait l’art consommé avec lequel Brigitte Jaques-Wajeman fait surgir le rire au cœur de la tragédie : le spectateur fidèle l’a éprouvé maintes fois à ses représentations de Nicomède, de Sophonisbe, de Polyeucte même. Ici encore, le public ose (timidement) rire à cette réplique en effet comique d’Œnone, à l’annonce de la mort de Thésée : « Vivez, vous n’avez plus de reproche à vous faire. / Votre flamme devient une flamme ordinaire » (I, v). Ce comique de la platitude, qui prive brutalement la passion de sa flamboyance transgressive, n’a pas échappé à Echenoz évidemment. Dans une configuration sexuellement inversée, où le vieux président convoite sa belle-fille, l’annonce de la mort de la mère attire ce constat :

« Oui, dit Pannone, je ne voudrais pas être brutal mais il y a deux choses à considérer. Bon, dit Terrail, vas-y.
La première, s’avance Pannone, c’est que ça change tout. Vous n’avez plus de reproche à vous faire, je veux dire à propos de la petite Louise […] Parfaitement, scande Pannone. Nicole est morte, c’est terrible mais elle est morte et il faut voir les choses en face. Votre sentiment devient ordinaire. Silence. » (p. 94)

 

Une flamme ordinaire ? jamais ! pourrait se récrier Phèdre. Si la vertu cornélienne est devenue impossible, indésirable même à force d’être suspectée par les augustiniens, la soif d’absolu n’a pas abdiqué, elle se tourne simplement vers les enfers, elle descend au labyrinthe. Racine ne peint pas les hommes tels qu’ils sont, ni les femmes, mais tels qu’ils ou elles deviennent, consentent, aspirent et conspirent à devenir au cœur de la passion, de la déréliction : de pures flammes noires, tordues par le désir et la honte, étouffées par le désespoir. « Vous nourrissez un feu, qu’il vous faudrait éteindre », accuse Œnone (III, i. Nous soulignons).

Cet héroïsme de la destruction est précisément l’objet, entre autres, de l’ironie dissolvante et tendre d’Echenoz : toute vergogne est bue, et si le cynisme n’a pas encore conquis tout le monde, le péché a déserté la scène depuis si longtemps que nulle trace n’en demeure, si ce n’est dans la lassitude des transgressions qui n’en sont plus. Si chez Corneille « le noyau dur de l’être » reste hors de toute atteinte, si la passion l’entame ou le détruit chez Racine, il est tout simplement inexistant dans l’univers peint par Echenoz. Le ciel a beau nous tomber sur la tête, un enlèvement politique suivi d’assassinat agiter un parti insignifiant, un monstre froid faire injustice divine, rien au fond ne vient plisser durablement la surface étale de l’existence, briser l’incuriosité et encore moins donner un sens à la mort, le ciel n’étant peuplé que de satellites et de leurs dangereux débris. L’art de la narration détachée qu’on avait admiré dans 14 atteint ici un sommet et l’ironie d’Echenoz, visant aussi la montagne de gloses sur Phèdre, englobe son roman lui-même (voir l’incipit !), et son lecteur apprenti-détective, s’il lui prenait l’envie de faire le malin avec ses déductions. Restent l’absurde, démailloté de tout emballage philosophique, une tendre indulgence pour la médiocrité humaine et le défi de la description, relevé avec un talent jubilatoire.

Est-ce alors forcer le parallèle que de juger quelque peu cornélienne, au fond, cette relecture de Racine ? Non qu’il s’agisse d’opposer un volontarisme pseudo-héroïque et pseudo-cornélien à la fatalité passionnelle racinienne. Mais Phèdre, et nos lectures fascinées de Phèdre, revues à la lumière de L’Illusion comique peut-être, pour les acteurs sans le savoir que nous demeurons, et qui pourtant pourraient, sous le hasard tragique ou bouffon, reconnaître leur volontaire « ignorance des causes » (quatrième de couverture).

Myriam Dufour-Maître, avec la collaboration de Jacqueline Milhit

 

 


[1] Signalons, de François Regnault, fidèle compagnon de route de Brigitte Jaques depuis le début de sa carrière, son dernier opus, qui porte le beau titre de Une Mémoire. Nouveaux écrits sur le théâtre (Paris, Riveneuve / Archimbaud, 2018).

[2] Menace que confirme la décision finale de Thésée d’adopter Aricie : « Que malgré les complots d’une injuste famille / Son amante aujourd’hui me tienne lieu de fille. » (V, derniers vers). Comme l’indique Hippolyte à l’acte II ii, la seule survivante des Pallantides a plus de droits au trône d’Athènes que le fils de Phèdre.

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Vient de paraître :

Scènes baroques d'aujourd'hui.

La mise en scène baroque dans le paysage culturel contemporain

Dir. Céline Candiard et Julia Gros de Gasquet

Paris, Classiques Garnier, collection « Perspectives comparatistes », octobre 2019, 378

Présentation de l’éditeur :

Tout le monde connaît les pièces de Molière ou de Corneille ; ce sont ces « classiques » et d’autres œuvres moins célèbres des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles que le mouvement artistique baroque se réapproprie en explorant les codes de jeu, les gestes et les modes de profération des interprètes de l’époque. Cet ouvrage a pour objectif de dresser un état des lieux de la mise en scène baroque aujourd’hui. Or l’entreprise n’est pas neutre, car le baroque contemporain fait l’objet de débats féroces, aussi bien en ce qui concerne sa définition que sa réception.

L’analyse se construit autour de plusieurs thèmes : l’importance des autres arts vivants se réclamant du courant baroque, notamment la musique et la danse, le rôle éducatif de ce mouvement théâtral et sa place au sein de l’institution. Elle se nourrit d’une comparaison avec le théâtre élisabéthain outre-Manche et de témoignages d’artistes contemporains, parmi lesquels Eugène Green. S’appuyant sur une réflexion collective où se font entendre plusieurs voix, venues de la scène ou des universités, des salles de classe ou des sociétés de production, ce livre élabore une cartographie précise des interrogations qui irriguent la mise en scène baroque aujourd’hui. Les champs du savoir et du spectacle vivant sont ainsi réunis, s’éclairant l’un l’autre et témoignant de la réussite de ce projet, car c’est de cette façon qu’est né et que continue de s’inventer le théâtre baroque 

Céline Candiard est maîtresse de conférences au département des arts du spectacle, de l’image et de l’écran de l’Université Lumière Lyon 2 et membre de l’Institut d’histoire des représentations et des idées dans les modernités (IHRIM, UMR 5317). Spécialiste de l’histoire du théâtre, elle a publié notamment Esclaves et valets vedettes dans les comédies de la Rome antique et de la France de l’Ancien Régime (Honoré Champion, 2017).

Julia Gros de Gasquet est maîtresse de conférences HDR à l’Institut d’études théâtrales de l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et membre du Laboratoire international de recherches en arts (LIRA, EA 7343). Formée comme comédienne à l’École nationale supérieure des arts et techniques du théâtre (ENSATT) de Lyon et à l’Institut d’État d’art théâtral (GITIS) de Moscou, elle a notamment joué au cinéma sous la direction d’Eugène Green. Elle a publié « Pour une histoire de l’art de l’acteur : perspectives et propositions » (Revue d’histoire du théâtre, janvier 2019) et dirige depuis 2015 le Festival de la correspondance de Grignan.

 

 

 

 

 
La dernière nouvelle

La Médée de Corneille représentée au Palais des rencontres de Château-Thierry
par la Compagnie La Lumineuse(dir. Fl. Beillacou) le 24 mai 2019
 
 
 
photo_Medee_Chteau-Thierry.jpg
 
 
 
 
Impressions sur le vif 
 
C’est d’abord la beauté plastique du spectacle qui frappe, et qui s’imprime dans la mémoire. Ors et miroirs, lumières tremblantes, gestuelle quasi chorégraphique, ponctuations musicales bouleversantes, tout concourt à faire de cette histoire, atroce, un moment saisissant de grâce et de violence mêlées. On est ensuite conquis par l’inventivité de la mise en scène, en même temps que par sa limpidité : de véritables trouvailles, très simples et très belles, permettent d’évoquer la sorcière dans son antre, la destruction du palais royal, le feu dévorant le roi injuste et la rivale haïe. Le jeu des comédiens enfin paraît à la fois souple et puissant : la diction et la gestuelle baroques, en canalisant et en contenant la violence des personnages, l’intensifie, jusqu’à l’explosion. Pauline Belle fait ressortir toute la complexité de cette Médée cornélienne : flamboyante de rage et d’orgueil blessé, tenant tête héroïquement à la tyrannie comme au destin, mais prise de vertige aussi devant l’étendue de sa puissance destructrice, et assumant au dénouement, avec une lucidité effrayante et magnifique, le désastre libérateur qu’elle a provoqué. 
 
Myriam Dufour-Maître et Liliane Picciola, 
 
CEREdI et Mouvement Corneille
 

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