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Bienvenue sur le site du Mouvement Corneille - Centre International Pierre Corneille

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Le temps est un trésor plus grand qu'on ne peut croire (Rodo​gune, II, 2) 

 

 

 

 

wink   eek   smile   smile   smile

 Appropriations de Corneille

sous la direction de Myriam Dufour-Maître

http://publis-shs.univ-rouen.fr/ceredi/index.php?id=797.

Présentation

Faisant suite aux collectifs Corneille après Corneille1, Corneille des Romantiques2, Pratiques de Corneille3, et Héros ou personnages ? Le personnel du théâtre de Pierre Corneille4, ce nouvel ouvrage examine plus largement la place de Corneille dans la culture, les multiples façons dont les époques successives se sont emparées de son œuvre, ont construit sa figure d’auteur, son nom, et les ont incorporés non seulement à la vie même des lettres, mais aussi de la langue, de la cité, de la nation, de l’imaginaire collectif. Le terme d’« appropriation » voudrait rendre compte de cette activité protéiforme et transformatrice par laquelle un auteur et son œuvre deviennent « nôtres ».

Les vingt-deux contributions du volume lancent ainsi des coups de sonde dans un immense corpus rayonnant en tous sens autour de Corneille, qui comprend les interventions sur le texte cornélien (coupes, censures, extraits, réécritures), les imitations, suites, pastiches, parodies et travestissements, les adaptations, hybridations, narrativisations, les traductions, les apparats critiques et démarches didactiques, mais aussi la masse immense des pièces de circonstance, dramatiques ou lyriques, qui ont célébré Corneille et son œuvre, les commémorations et les « fêtes à Corneille », les maisons-musées, la publicité, etc. : autant de façons de lire, d’interpréter, mais aussi d’entretenir avec l’auteur, sa figure et son œuvre une relation constituante de valeurs et d’identité(s), un lien affectif et un dialogue créateur.
Menacée par la révérence autant que par la déshérence, la réception des classiques appelle des transactions multiples entre le texte-source et ses recréations, conçues comme autant de relances de la relation esthétique, au sens premier, en même temps qu’un dialogue avec l’ensemble de l’héritage interprétatif. À la fois amoureuse et analytique, l’appropriation ainsi dialectisée fait écho à l’éthique de la poétique cornélienne, où l’admiration (la surprise donc, le choc quasi physique) se trouve contrebalancée par le retour réflexif attendu du spectateur.
S’approprier une œuvre exige enfin – et c’est l’essentiel peut-être – que, nous heurtant avec courage à l’énigme qu’elle nous oppose, nous lui permettions aussi de s’emparer de nous et de nous modifier.

Myriam Dufour-Maître
CEREdI, Université Rouen-Normandie

  1 Corneille après Corneille, 1684-1791, Myriam DUFOUR-MAÎTRE [dir.], XVIIe siècle n° 225, octobre 2004.
  2 Corneille des romantiques, Florence NAUGRETTE et Myriam DUFOUR-MAÎTRE [dir.], Rouen, PURH, 2006. 
  3 Pratiques de Corneille, Myriam DUFOUR-MAÎTRE [dir.], Rouen, PURH, 2012. 
  4 Héros ou personnages ? Le personnel du théâtre de Pierre Corneille, Myriam DUFOUR-MAÎTRE [dir.], Rouen, PURH, 2013
 

Table des matières

Myriam Dufour-Maître  Remerciements

• Le Festival Corneille de Barentin (1956-1975) et le Mouvement Corneille

Myriam Dufour-Maître  Introduction

 

RÉCEPTIONS CRÉATRICES

Mises en scènes et actualisation

-    Sylvain Ledda  Polyeucte, ou comment mettre en scène la violence ?

-    Hélène Merlin-Kajman  Comment déterminer ce qui est « religion » en littérature ? Réflexions à partir du cas de Polyeucte de Corneille

-    Liliane Picciola  De la « seconde Médée » à la « mamma souveraine […] suscitant l’horreur et le rire » : Rodogune au Petit Montparnasse en 1997

-    Jacques Téphany  Corneille, l’autre fondateur du TNP

Réécritures, adaptations ou « inadaptations »

-     Roxane Martin  Horace à l’épreuve des révolutions : les remaniements du texte et l’édification d’un Corneille patriote (1789-1799 vs 1848)

-     Claire Carlin  L’Illusion comique sur la scène du monde anglophone, entre traduction et « adaptation libre »

-     Cécilia Laurin  L’Illusion comique, « entre Platon et Hollywood » ? Du théâtre du monde au cinéma du monde : autour du film Illusion de M. A. Goorjian

-    Julia Gros de Gasquet  Filmer L’Illusion comique, réécrire Corneille ? À propos du film de Mathieu Amalric à la Comédie-Française (2010)

-     Noëmie Charrié  Le rêve d’une réappropriation : Othon sur les écrans

-    Jean-François Lattarico  De l’Horace (1641) à l’Orazio (1688). Prémisses de la réforme dans le premier dramma cornélien per musica

-     Sarah Nancy  Le Cid de Massenet, Gallet, d’Ennery et Blau : une appropriation amoureuse

Entre la lettre et l’esprit 

-     Judith le Blanc  « Foire ! l’unique objet de mon ressentiment ! » : appropriations parodiques de Corneille aux XVIIe et XVIIIe siècles

-     Françoise Court-Perez  Gautier et la langue de Corneille  :  Le Capitaine Fracasse, un « ricochet qui fait bouquet »

LES DISCOURS D’APPROPRIATION

La critique et l’histoire littéraire

-     Mariane Bury  Le Corneille des historiens de la littérature au XIXe siècle

-     Michal Bajer  Les contextes de la traduction. L’établissement de la tradition cornélienne en Pologne au tournant romantique : discours critique, pratiques éditoriales, péritextes

-     Lise Forment  Roland Barthes, Sans Corneille : les « résons » politiques d’un silence critique

-     Bénédicte Louvat  « L’invention » du dilemme cornélien

-    Jean-Yves Vialleton  Les exemples rhétoriques empruntés à Corneille et la construction de la mémoire collective

L’enseignement

-    Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval  Un Corneille à l’usage de la jeunesse au tournant des XVIIIe et XIXe siècles : quelques jalons

-    Beate Langenbruch  Corneille, auteur de concours

-    Hélène Bilis  Corneille aux États-Unis, ou quel « auteur classique » pour les campus américains ?

Appropriations de l’auteur

Marie-Clémence Régnier  Appropriations littérales et littéraires de Pierre Corneille en sa maison de Petit-Couronne : l’exemple du livre d’or du musée

 

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 eek Une lecture cornélienne de la Phèdre de Racine ?

UN ARTICLE DE MYRIAM DUFOUR-MAÎTRE

 

Corneille, Racine, Echenoz :

à propos de la Phèdre mise en scène par Brigitte Jaques-Wajeman

(Les Abbesses, 8-25 janvier 2020)

 

Qui, mieux que Brigitte Jaques-Wajeman, pouvait reconduire le trop fameux parallèle Corneille-Racine en lui donnant une force démonstrative renouvelée ? Qui, mieux que Jean Echenoz, pouvait proposer de la trop célèbre tragédie de Racine une réécriture si accordée à notre temps ? Son dernier roman, Vie de Gérard Fulmard (Éditions du Seuil, 2020), en réinterprète ironiquement le tragique.

La présentation par Brigitte Jaques-Wajeman de sa récente mise en scène de la Phèdre de Racine souligne le contraste entre les deux dramaturges, dont elle a monté respectivement dix pièces pour Corneille, et deux pour Racine, Britannicus en 2004 et cette Phèdre incandescente :

« Il y a chez Corneille, écrit la metteuse en scène, un formidable goût de la vie, un assentiment à la vie quelles que soient les circonstances dans lesquelles il plonge ses personnages. Sa vision du monde, aussi pessimiste soit-elle, n’atteint pas le noyau de l’être. Les femmes, par exemple, sont des combattantes, soit pour défendre leur amour, soit pour s’en déprendre. […] Quelle que soit la situation, aussi humiliante ou dégradante soit-elle, elles trouvent moyen de faire de leur malheur une arme et d’exercer leur liberté, même se sachant condamnées. Elles forcent l’admiration. […]

Chez Racine, c’est tout le contraire et particulièrement dans Phèdre. Le désir emporte tout. Impossible de lui résister. Le combat est perdu d’avance. Il provoque une sorte d’ensauvagement soudain. […] L’amour est un ravage chez Hippolyte d’abord, puis chez Phèdre. Il détruit en un instant la belle construction du moi. […] À la différence de Corneille, chez Racine, le noyau est atteint. » (programme du spectacle, p. 3)

C’est bien en effet au spectacle de la destruction, menaçante ou achevée, du « noyau » des êtres que nous convie cette mise en scène de Phèdre, pour laquelle Brigitte Jaques-Wajeman a travaillé avec François Regnault[1], Clément Camar-Mercier et Pascal Bekkar.

Un pan de mur en arc-de-cercle, en fond de scène, dissimule aux personnages et aux spectateurs la ligne de fuite, un horizon maritime juste suggéré par les lumières virtuoses de Nicolas Faucheux. Au sol, un sable noir : l’arène est esquissée où, convoqués par la parole, seront lâchés les monstres visibles et invisibles, et leurs victimes, les mêmes évidemment. Cette simplicité, qui naît en partie du dépouillement de l’espace de jeu, met en valeur la complexité du texte, ne laissant aucune échappatoire par le spectaculaire, comme le proclament les ornements de Phèdre jetés à terre. On entend toutes les subtilités, tous les méandres du texte : pas un vers qui ne prenne son sens. Et pas un personnage qui ne fasse l’objet d’un éclairage puissant et nouveau.

Tout en blanc virginal, Aricie (Pauline Bolcatto) se tient droite au milieu du désastre annoncé. Sa grâce courageuse, sa lucidité ardente en font une héroïne quasi cornélienne : fière de sa conquête d’un cœur invincible, déchirée entre le dégoût de se faire accusatrice et l’urgence du péril, elle n’a rien ici d’une victime passive. Comme chez Corneille, c’est le couple amoureux qui offrirait la voie du salut, ici à jamais dévastée et interdite par la folie passionnelle. Hippolyte, dont le rôle porté avec sensibilité par Raphaël Naaz reçoit ici sa juste part, c’est-à-dire principale, fuit, veut fuir, ne pourra fuir à temps. Naïf, empêtré et fougueux, le voilà déshabillé par Phèdre de son cache-poussière de cow-boy, tétanisé par ses avances « horribles », terrassé au sens propre par l’aveuglement d’un père vénéré, expulsé enfin, pendant que Phèdre, mains sanglantes, tente d’arracher d’elle la créature monstrueuse, invisible, de son désir.

Œnone est diabolique et humaine, parce qu’humaine, dévorée par la passion comme tous les autres. Son attachement animal à sa Phèdre bouleverse, et l’interprétation intense de Sophie Daull hisse ce second rôle à la hauteur des premiers. Pascal Bekkar donne même densité au personnage de Théramène : comme privé de tout ressort, mécanique, terrifiant de rage et de douleur contenues, son récit de la mort d’Hippolyte échappe à tous les écueils du morceau de bravoure que chacun a appris par cœur autrefois, pour laisser le spectateur au bord de vraies larmes.

Le Thésée tueur de monstres, que joue Bertrand Pazos avec une énergie de vieux lion, revient en son royaume avec la sauvagerie même dont il a cru, sur les pas d’Hercule, purger la Grèce. Raphaèle Bouchard enfin, constamment lascive, au bord de l’abandon, de la rupture, le corps en torsion, insuffle au personnage de Phèdre une énergie érotique à la hauteur de sa démesure. Ce jeu puissant, dont on doit saluer l’audace, incarnation si juste du feu qui la dévore, fait oublier avantageusement toutes ces Phèdres solennelles et languissantes, exténuées d’avance, ou ridiculement hystériques, et se parachève en une trouvaille magnifique au dénouement : Phèdre, qui traditionnellement se traîne mourante sur la scène, arrive au contraire en majesté, poudrée glacée lamée d’or, et prononce en souriant sa dernière tirade, illuminée par la joie de mourir, par la gloire ultime de l’expiation, les entrailles dévorées par le poison comme elles étaient dévorées par le désir. Dans un aplomb de soleil croissant jusqu’à l’incandescence, elle s’élève enfin, et ressemble alors invinciblement à Médée, dont elle est la parente, et qui fut le premier personnage tragique choisi par Corneille.

Mais il suffit, pour se convaincre (à nouveau) de l’immense différence entre les deux grands tragiques classiques, de comparer brièvement deux suicides féminins, celui de Sophonisbe chez Corneille (1663), et celui de Phèdre. Toutes deux ont aimé, brûlé, trahi, jalousé jusqu’à la faute impardonnable, toutes deux viennent de prendre le poison libérateur, mais on ne saurait prononcer ultimes paroles plus dissemblables. Le suicide de Sophonisbe, reine de Carthage, la délivre du péril de figurer au triomphe des Romains :

SOPHONISBE 
Dites à Scipion qu’il peut dès ce moment
Chercher à son triomphe un plus rare ornement.
Pour voir de deux grands rois la lâcheté punie,
J’ai dû [j’aurais dû] livrer leur femme à cette ignominie ;
C’est ce que méritait leur amour conjugal ;
Mais j’en ai dû sauver la fille d’Asdrubal, 
Leur bassesse aujourd’hui de tous deux me dégage,
Et n’étant plus à moi je meurs toute à Carthage,
Digne sang d’un tel père, et digne de régner,
Si la rigueur du Sort eût voulu m’épargner.
 
PHÈDRE
Déjà jusqu’à mon cœur le venin parvenu
Dans ce cœur expirant jette un froid inconnu ;
Déjà je ne vois plus qu’à travers un nuage
Et le ciel, et l’époux que ma présence outrage ;
Et la mort à mes yeux dérobant la clarté
Rend au jour, qu’ils souillaient, toute sa pureté.
 

La mise en scène a supprimé ici les derniers vers de Thésée. Quand Auguste confiait aux siècles à venir le souvenir de sa clémence sublime et abolissait dans l’oubli tous les crimes, les siens compris, le roi d’Athènes reste impuissant à ordonner l’amnésie volontaire : « D’une action si noire / Que ne peut avec elle expirer la mémoire ? » En l’absence pourtant de ces derniers vers, qui font peser sur les enfants de Phèdre une menace diffuse[2], jamais peut-être l’enjeu dynastique de la tragédie de Racine n’a été si bien exposé que dans cette mise en scène. Le souci de l’État demeurerait central chez Corneille, et une occasion possible de salut, Œnone s’en souvient : « Le roi n’est plus, Madame, il faut prendre sa place » (I, v), puis « Ne vaudrait-il pas mieux, digne sang de Minos, / Dans de plus nobles soins chercher votre repos, / Contre un ingrat qui plaît recourir à la fuite, / Régner, et de l’État embrasser la conduite ? » (III, i). Mais cette élévation, cette sublimation est impossible à Phèdre : chez Racine, la passion et la faute écrasent littéralement les personnages au sol. Chez Echenoz, elle les vautre sur le canapé : le président Terrail n’a plus aucun désir de diriger le parti qu’il a fondé.

Chez ces trois auteurs, la « politique » est toujours moyen de manipulation : mais chez les deux derniers, à la différence de Corneille, plus aucune dignité monarchique ne vient s’opposer à ses manœuvres, pire, à la totale désinvolture de son exercice. Phèdre, venue défendre le trône de son fils, oublie littéralement en chemin ce prétexte d’un entretien avec Hippolyte (II, v, 695-697), avant de projeter d’offrir à celui-ci cette même couronne (III, i). Thésée n’agit qu’en époux outragé, en père dénaturé par la haine, jamais en roi : diadème et main de justice seraient pour son rôle des accessoires incongrus.

On sait l’art consommé avec lequel Brigitte Jaques-Wajeman fait surgir le rire au cœur de la tragédie : le spectateur fidèle l’a éprouvé maintes fois à ses représentations de Nicomède, de Sophonisbe, de Polyeucte même. Ici encore, le public ose (timidement) rire à cette réplique en effet comique d’Œnone, à l’annonce de la mort de Thésée : « Vivez, vous n’avez plus de reproche à vous faire. / Votre flamme devient une flamme ordinaire » (I, v). Ce comique de la platitude, qui prive brutalement la passion de sa flamboyance transgressive, n’a pas échappé à Echenoz évidemment. Dans une configuration sexuellement inversée, où le vieux président convoite sa belle-fille, l’annonce de la mort de la mère attire ce constat :

« Oui, dit Pannone, je ne voudrais pas être brutal mais il y a deux choses à considérer. Bon, dit Terrail, vas-y.
La première, s’avance Pannone, c’est que ça change tout. Vous n’avez plus de reproche à vous faire, je veux dire à propos de la petite Louise […] Parfaitement, scande Pannone. Nicole est morte, c’est terrible mais elle est morte et il faut voir les choses en face. Votre sentiment devient ordinaire. Silence. » (p. 94)

 

Une flamme ordinaire ? jamais ! pourrait se récrier Phèdre. Si la vertu cornélienne est devenue impossible, indésirable même à force d’être suspectée par les augustiniens, la soif d’absolu n’a pas abdiqué, elle se tourne simplement vers les enfers, elle descend au labyrinthe. Racine ne peint pas les hommes tels qu’ils sont, ni les femmes, mais tels qu’ils ou elles deviennent, consentent, aspirent et conspirent à devenir au cœur de la passion, de la déréliction : de pures flammes noires, tordues par le désir et la honte, étouffées par le désespoir. « Vous nourrissez un feu, qu’il vous faudrait éteindre », accuse Œnone (III, i. Nous soulignons).

Cet héroïsme de la destruction est précisément l’objet, entre autres, de l’ironie dissolvante et tendre d’Echenoz : toute vergogne est bue, et si le cynisme n’a pas encore conquis tout le monde, le péché a déserté la scène depuis si longtemps que nulle trace n’en demeure, si ce n’est dans la lassitude des transgressions qui n’en sont plus. Si chez Corneille « le noyau dur de l’être » reste hors de toute atteinte, si la passion l’entame ou le détruit chez Racine, il est tout simplement inexistant dans l’univers peint par Echenoz. Le ciel a beau nous tomber sur la tête, un enlèvement politique suivi d’assassinat agiter un parti insignifiant, un monstre froid faire injustice divine, rien au fond ne vient plisser durablement la surface étale de l’existence, briser l’incuriosité et encore moins donner un sens à la mort, le ciel n’étant peuplé que de satellites et de leurs dangereux débris. L’art de la narration détachée qu’on avait admiré dans 14 atteint ici un sommet et l’ironie d’Echenoz, visant aussi la montagne de gloses sur Phèdre, englobe son roman lui-même (voir l’incipit !), et son lecteur apprenti-détective, s’il lui prenait l’envie de faire le malin avec ses déductions. Restent l’absurde, démailloté de tout emballage philosophique, une tendre indulgence pour la médiocrité humaine et le défi de la description, relevé avec un talent jubilatoire.

Est-ce alors forcer le parallèle que de juger quelque peu cornélienne, au fond, cette relecture de Racine ? Non qu’il s’agisse d’opposer un volontarisme pseudo-héroïque et pseudo-cornélien à la fatalité passionnelle racinienne. Mais Phèdre, et nos lectures fascinées de Phèdre, revues à la lumière de L’Illusion comique peut-être, pour les acteurs sans le savoir que nous demeurons, et qui pourtant pourraient, sous le hasard tragique ou bouffon, reconnaître leur volontaire « ignorance des causes » (quatrième de couverture).

Myriam Dufour-Maître, avec la collaboration de Jacqueline Milhit

 

 


[1] Signalons, de François Regnault, fidèle compagnon de route de Brigitte Jaques depuis le début de sa carrière, son dernier opus, qui porte le beau titre de Une Mémoire. Nouveaux écrits sur le théâtre (Paris, Riveneuve / Archimbaud, 2018).

[2] Menace que confirme la décision finale de Thésée d’adopter Aricie : « Que malgré les complots d’une injuste famille / Son amante aujourd’hui me tienne lieu de fille. » (V, derniers vers). Comme l’indique Hippolyte à l’acte II ii, la seule survivante des Pallantides a plus de droits au trône d’Athènes que le fils de Phèdre.

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Vient de paraître :

Scènes baroques d'aujourd'hui.

La mise en scène baroque dans le paysage culturel contemporain

Dir. Céline Candiard et Julia Gros de Gasquet

Paris, Classiques Garnier, collection « Perspectives comparatistes », octobre 2019, 378

Présentation de l’éditeur :

Tout le monde connaît les pièces de Molière ou de Corneille ; ce sont ces « classiques » et d’autres œuvres moins célèbres des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles que le mouvement artistique baroque se réapproprie en explorant les codes de jeu, les gestes et les modes de profération des interprètes de l’époque. Cet ouvrage a pour objectif de dresser un état des lieux de la mise en scène baroque aujourd’hui. Or l’entreprise n’est pas neutre, car le baroque contemporain fait l’objet de débats féroces, aussi bien en ce qui concerne sa définition que sa réception.

L’analyse se construit autour de plusieurs thèmes : l’importance des autres arts vivants se réclamant du courant baroque, notamment la musique et la danse, le rôle éducatif de ce mouvement théâtral et sa place au sein de l’institution. Elle se nourrit d’une comparaison avec le théâtre élisabéthain outre-Manche et de témoignages d’artistes contemporains, parmi lesquels Eugène Green. S’appuyant sur une réflexion collective où se font entendre plusieurs voix, venues de la scène ou des universités, des salles de classe ou des sociétés de production, ce livre élabore une cartographie précise des interrogations qui irriguent la mise en scène baroque aujourd’hui. Les champs du savoir et du spectacle vivant sont ainsi réunis, s’éclairant l’un l’autre et témoignant de la réussite de ce projet, car c’est de cette façon qu’est né et que continue de s’inventer le théâtre baroque 

Céline Candiard est maîtresse de conférences au département des arts du spectacle, de l’image et de l’écran de l’Université Lumière Lyon 2 et membre de l’Institut d’histoire des représentations et des idées dans les modernités (IHRIM, UMR 5317). Spécialiste de l’histoire du théâtre, elle a publié notamment Esclaves et valets vedettes dans les comédies de la Rome antique et de la France de l’Ancien Régime (Honoré Champion, 2017).

Julia Gros de Gasquet est maîtresse de conférences HDR à l’Institut d’études théâtrales de l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et membre du Laboratoire international de recherches en arts (LIRA, EA 7343). Formée comme comédienne à l’École nationale supérieure des arts et techniques du théâtre (ENSATT) de Lyon et à l’Institut d’État d’art théâtral (GITIS) de Moscou, elle a notamment joué au cinéma sous la direction d’Eugène Green. Elle a publié « Pour une histoire de l’art de l’acteur : perspectives et propositions » (Revue d’histoire du théâtre, janvier 2019) et dirige depuis 2015 le Festival de la correspondance de Grignan.

 

 

 

 

 
La dernière nouvelle

La Médée de Corneille représentée au Palais des rencontres de Château-Thierry
par la Compagnie La Lumineuse(dir. Fl. Beillacou) le 24 mai 2019
 
 
 
photo_Medee_Chteau-Thierry.jpg
 
 
 
 
Impressions sur le vif 
 
C’est d’abord la beauté plastique du spectacle qui frappe, et qui s’imprime dans la mémoire. Ors et miroirs, lumières tremblantes, gestuelle quasi chorégraphique, ponctuations musicales bouleversantes, tout concourt à faire de cette histoire, atroce, un moment saisissant de grâce et de violence mêlées. On est ensuite conquis par l’inventivité de la mise en scène, en même temps que par sa limpidité : de véritables trouvailles, très simples et très belles, permettent d’évoquer la sorcière dans son antre, la destruction du palais royal, le feu dévorant le roi injuste et la rivale haïe. Le jeu des comédiens enfin paraît à la fois souple et puissant : la diction et la gestuelle baroques, en canalisant et en contenant la violence des personnages, l’intensifie, jusqu’à l’explosion. Pauline Belle fait ressortir toute la complexité de cette Médée cornélienne : flamboyante de rage et d’orgueil blessé, tenant tête héroïquement à la tyrannie comme au destin, mais prise de vertige aussi devant l’étendue de sa puissance destructrice, et assumant au dénouement, avec une lucidité effrayante et magnifique, le désastre libérateur qu’elle a provoqué. 
 
Myriam Dufour-Maître et Liliane Picciola, 
 
CEREdI et Mouvement Corneille
 

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